Nativa de Octubre, Tadeuz Kantor

La concepción del “ACTOR” según
Tadeuz Kantor y su TEATRO DE LA MUERTE

por Roxana Sella

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Kantor, nació en el año 1915 en un pueblito llamado Wielpole, Polonia.
Hijo de padre judío y madre cristiana.
Por circunstancias económicas, se mudó con su madre y su hermana a la casa de su tío abuelo que era cura. La casa estaba lindando la sacristía. A su padre lo creyó muerto durante la guerra. Muchos años después lo encontró en Viena
Era una especie de gentleman, un hombre refinado que finalmente terminó su vida en el campo de concentración de Auschwitz.Estudió pintura y escenografía en la Escuela de Bellas Artes de Cracovia. Allá aprendió pintura con el célebre escenógrafo polaco Karol Frycz, un profundo admirador de Gordon Craig.
Llegó a ser profesor de la misma escuela de la que fue echado por motivos ideológicos. El verdadero inicio en el ámbito teatral fue a partir de dos obras que lo acompañaron a lo largo de su vida Balladina de Slowacki (1942) y sobre todo El regreso de Ulises de Winspianski (1944) obra que marcó el inicio del teatro clandestino en plena ocupación nazi.En el año 1955 Kantor creó el Cricot 2, esta palabra leída de derecha a izquierda significa ‘circo’. Su teatro estuvo íntimamente ligado tanto a lo payasesco como a lo trágico. El teatro Cricot 2 es la concreción misma de la idea del teatro autónomo, en relación con la pintura.
Fue llamado "el más internacional de los actores polacos y el más polaco de los artistas internacionales". La fama se la dio el teatro, pero en la escena siguió siendo un pintor que pensaba en imágenes y que lanzaba actores, muñecos y elementos de utilería sobre el escenario como pintura sobre un lienzo. La excepcional fórmula de su Teatro de la Muerte consistía en la creación de una ilustración plástica de los mecanismos de la memoria: secuencias de imágenes irreales, jirones de recuerdos, cómicas migajas del pasado. En sus espectáculos, Kantor creaba un espacio sugestivo en el que se mezclaban los vivos y los muertos, su biografía personal se trenzaba con la historia, con los mitos nacionales, y sus obsesiones privadas volvían como un eco atormentador. Gracias a la subordinación de los símbolos y las emociones a la férrea disciplina de la forma, los espectáculos del teatro de Kantor Cricot 2 causaban conmoción en todas las latitudes geográficas.

EL ACTOR

Para salvar al teatro hay que destruirlo, es preciso que todos los actores, todas las actrices mueran de peste. Por ello la atmósfera está viciada, el arte es imposible.
Eleonora Duce

Kantor procede de la pintura, no del teatro. Su visión estética está en perpetuo cambio, proviene de un arte que vive en una revolución permanente. A Kantor no le preocupa la técnica del actor, como a Stanislavsky, ni pretende desarrollar una metodología de trabajo, todo lo contrario, cada obra tendrá su propio método, será resultante de nuevas tecnologías estéticas. Tampoco pretende el adiestramiento físico vocal de los actores a lo Grotowski.
Cualquiera podría ser el actor de Kantor, cualquier persona capaz de entregarlo todo. A veces llevaba a su teatro a personas elegidas en la calle. Sus ensayos no tenían nada de particular. Se hablaba alrededor de una mesa; otras veces se probaba en el escenario lo hablado.
“Un artista debe poder destruir constantemente lo aprendido (la técnica y la poética resultante de la misma) para poder acceder a nuevas fronteras del arte; y no broncificar al gran maestro ruso para pasarse el resto de su vida aferrado a una poética en crisis.”
Kantor dice de si mismo que no es un profesional. La profesionalidad acaba profesionalizando la creación, el artista profesional se ve sometido a las leyes del mercado.
El teatro de Kantor es el del alma, el teatro de la profundidad.
La imagen mitológica del actor, según Kantor, es la del comediante de feria, la de los juglares, los excluidos de la comunidad cristiana, aquella en la que los primeros ideólogos del cristianismo juzgaban como hijos de Satanás a los actores, y prostitutas babilónicas a las actrices. Un hombre expuesto a todo, a miradas de ojos estrávicos de culpa, de miedo, de vidrio verde de botella. Y también, ¿por qué no? ojos amantes de ver un ser vivo hablando como ellos. La imagen misma del hombre, la realidad y la ilusión. La imagen de la muerte en su belleza trágica y horrenda. En síntesis, un ser tan abominado como amado.
Hay un momento de aparición, momento en que el actor irrumpe como ser vivo representando un papel, exhibiendo su pobreza y su dignidad, perseguido, rebelde, inconformista, libre y trágico. En ese momento, Kantor lo ve dentro de su mitología como un día de revolución y vanguardia en el teatro.
Kantor, desea un actor opuesto al actor stanislavskiano, un actor que se sienta libre de la emoción de y de la pasión.
Respeta el arte del actor, pero no lo hace de él una sucesión de ejercicios, ni educa el carácter de su destreza física y vocal, tampoco pretende como Grotowski el peso de la obra en la destreza actoral, en el intento de burlar el inconciente, ni se plantea la composición del personaje como en el teatro stanislavskiano. Kantor lleva a los actores a su verdadero ser; no pretende otra cosa que actúen sus propios personajes. No hay papeles, pero cuando hay un papel, el actor no lo interpreta: lo toma y lo asume.
El teatro de Kantor es totalizador, sus personajes han asumido su condición de espíritu de casi muerte, de esencia. Todos mezclados, revueltos como el tango de Discépolo, la puta de cabaret, la mosquita muerta, los ahorcados, la fregona, los generales, los sueños de una nación, todo a muerto ya, ya lo se…