NATIVA ENERO 2009

Gordon Craig
Y su concepción del actor, “LA SUPERMARIONETA”
De Roxana Sella, profesora de Artes en teatro, actriz.

Edward Henry Gordon Craig (16 de enero de 1872-29 de julio de 1966), conocido también como Gordon Craig, fue un actor, productor, director de escena y escenógrafo británico.
Hijo ilegítimo del arquitecto Edward Godwin y de la actriz Ellen Terry, Craig nació con el nombre de Edward Godwin el 16 de enero de 1872, en la calle Railway, en Stevenage en Hertfordshire (Inglaterra. Más tarde, a los 16 años, fue bautizado como Edward Henry Gordon. Tomó el apellido Craig a la edad de 21 años.
En 1893, Craig se casó con May Gibson y tuvo cuatro hijos: Rosemary, Robin, Peter y Philip. Con su amante Elena Mee tuvo dos hijos, Nelly y Edward Carrick (1894- ), director artístico para el cine británico. También tuvo una relación con la bailarina Isadora Duncan, de cuya relación nació Deydre.
Trabajó como actor en la compañía de Sir Henry Irving, aunque se inclinó por el arte llegando a aprender a trabajar la madera de la mano de James Pryde y William Nicholson. Su carrera como actor terminó cuando comenzó a trabajar como escenógrafo, en 1897.
Sus primeras producciones fueron la ópera de George F. Handel Acis y Galatea y Los vikingos de Henrik Ibsen, ambas estrenadas en Londres. Aunque ninguna de las dos recibieron el respaldo del público, sí daban una idea de revolucionario estilo artístico de Craig. En estos primeros montajes el diseño destacaba por su minimalismo, focalizando la atención sobre los actores y la iluminación. Además, introdujo la idea de unidad conceptual que acompañó toda su producción.
Después de hallar tan escaso apoyo económico en Inglaterra, Craig se trasladó a Alemania en 1904. Allí escribió su famoso ensayo El arte del teatro. También en Alemania conoció a Constantin Stanislavsky y trabajó en su famosa producción de Hamlet con el Teatro de arte de Moscú de 1912. Más tarde, Craig se traslada a Italia donde crea una escuela de escenografía con el apoyo de Lord Howard de Walden.
Sus ideas han dejado un legado importantísimo para la práctica teatral contemporánea. Entre ellas destaca el uso de los elementos escénicos en el montaje (escenografía, vestuario, iluminación, etc.) de forma que trascienda la realidad, en vez de tan sólo representarla como ocurre en el Realismo escénico. Estos elementos pueden crear símbolos con los que se puede comunicar un sentido más profundo. Relacionado con esta idea está el concepto que le haría famoso, la concepción del actor como Supermarioneta. Craig consideraba que el actor era como un elemento plástico más con capacidad de movimiento.


LA SUPERMARIONETA.





Gordon Craig se plantea si ACTUAR es un ARTE y si el ACTOR es un ARTISTA, en esta hipótesis se basa y fundamenta su idea monumental.
Plantea que este tema es de discusión de grandes filósofos, de entendidos o no, pero que el actor nunca participa de dichas discusiones.
Critica a los que afirman que la actuación y el actor no son Arte ni Artistas ya que sus argumentos no son convincentes.
Explica la lógica de un hecho curioso que puede ponerse en discusión; si actuar no es un arte, es inexacto hablar del actor como un artista.
Todo lo accidental es enemigo del artista, el arte es la antítesis absoluta del caos, este provoca el nacimiento de hechos accidentales.
El arte tiene un propósito. Para producir una obra de arte solo se puede trabajar con materiales que estamos en grado de controlar. El hombre no es uno de esos materiales.
La naturaleza humana tiende a la libertad, el hombre en su propia persona no es un material utilizable para el teatro, es inutilizable.
En el teatro moderno se utiliza como material al “cuerpo de hombres y mujeres, todo lo que representa es de naturaleza accidental: las acciones físicas de un actor, la expresión de su rostro, su voz, están a merced de sus emociones. El actor se vuelve súcubo de la emoción que invade sus miembros, los sacude como quiere. El está totalmente en su poder, se mueve como presa del delirio o como un loco, tambaleando acá y allá; la cabeza, los brazos, los pies, si bien no están totalmente fuera de control, oponen poca resistencia al torrente de las pasiones; que pue¬den ceder y hacerle dar un paso en falso de un momento a otro. Muchas veces el cuerpo rechaza obedecer a la mente cuando la emoción se enciende, mientras la razón no hace más que alimentar el fuego de la s emociones. En un instante, antes que la mente tenga tiempo de gritar y de protestar, la pasión ardiente se adueña de la expresión del actor. Ella se distorsiona, varía, oscila y se agita, es empujada por la emoción hacia abajo por la frente del actor, entre los ojos, hasta la boca; ahora él está totalmente a merced de la emoción y grita: " ¡Has de mí lo que quieras!" Su expresión se pierde en el tumulto loco y he aquí: "¡Nada nace de la nada!" A la voz del actor sucede lo mismo que a sus movi¬mientos. La emoción la ahoga y la obliga a conspirar también ella, en contra de la razón; la altera de tal manera que el actor da la impresión de una emotividad discordante.
La emoción según Craig no es el alma de los Dioses, ni es lo que el artista aspira a producir.
Toda emoción desordenada, todo sentimiento accidental, no tiene valor.
La mente del actor tiene menos poder que sus emociones, la mente se vuelve esclava de las emociones, por consiguiente el actor sufre continuos inconvenientes.
La emoción es la causa que antes crea y luego destruye.
El arte para Craig, no admite hechos accidentales, entonces lo que el actor da, no es una obra de arte sino una serie de confesiones fortuitas. Antiguamente, el cuerpo humano no era material en el arte del teatro, las emociones de hombres y mujeres no eran consideradas un espectáculo apto para las multitudes. (Ejemplo del elefante y el tigre)
Considera que no hay nada más desagradable que exponer en un escenario a hombres y mujeres, haciéndoles exhibir lo que los artistas rechazan mostrar, sino en una forma dispuesta por ellos.
Continúa argumentando y ejemplifica con “El hombre de cultura”, autor, y el “hombre de temperamento” actor, y como aquél manipula a este, lo compara como una comedia entre el autor y el actor. El actor declamando los versos, haciendo una magnífica publicidad del arte de las letras; después del aplauso, OLVIDADO. El autor piensa, lo aprovecha, utiliza a hombres encantadores, que su instrumento sean humanos, no tiene importancia, les fueron útiles. Se asiste así al espectáculo de un hombre contento en expresar pensamientos a los que otros les dieron forma, esto es por su vanidad, por sentirse halagado, pero la vanidad no razona.
Gordon Craig compara los procedimientos de un artista plástico – pintor- y de un actor, el pintor trabaja con la esencia de las cosas, con procedimientos claros, el actor, ve la vida como una cámara de fotos, se esfuerza por reproducir a la naturaleza, no aspira nunca a crear, no puede ofrecer al publico el espíritu, la esencia de una idea, solo muestra una copia sin arte, es un imitador, no un artista.
En su libro el “Arte Teatral”, utiliza un diálogo imaginario en el que participan un pintor, un músico y un actor, en el cual, se deja en claro la naturaleza de las artes, y la idea de Craig del no arte del actor.
Craig aspira a algo tan opuesto como la vida tal cual la vemos. “Esta vida de carne y sangre, que todos nosotros amamos, no es para mí otra cosa, más que un escudriñar y más adelante un demostrarle al mundo, aun en forma convencional. Creo que nuestra aspiración tiene que partir más bien de una lejana y breve visión de aquel espíritu -que llamamos muerte; para con ello, evocar cosas bellas del mundo imaginario; dicen que son frías aquellas cosas muer¬tas, yo no lo sé; seguido se parecen más cálidas y más vivas de lo que se ostenta Como vida. Sombras o espíritus me parecen su más bellos y vitales que hombres y mujeres, enviciados en mezquinidad, objetos inhumanos, enigmáticos: gelidísimo hielo, misérrima humanidad. Si consideramos por bastan¬te tiempo las cosas de la vida, ¿no descubriremos tal vez que no son ni bellas, ni misteriosas, ni trágicas, sino inertes, melo¬dramáticas y desabridas que conspiran contra toda vitalidad, contra todo calor? Y de estas cosas a las que falta el sol de la vida, no se puede sacar inspiración. Por el contrario, de aque¬lla vida misteriosa, gozosa, de perfección extrema que se lla¬ma muerte; vida de sombras e imágenes desconocidas donde no es cierto que todo sea oscuridad y niebla tal y como uno se imagina, se pueden obtener vívidos colores, vívida luz, níti¬das formas; poblada de figuras extrañas, fieras solemnes, sosegadas, empujadas hacia una maravillosa armonía de movimiento: de todo esto es posible encontrar inspiración. Y todo esto es algo más que una simple realidad efectiva. De esta idea de la muerte que parece una especie de primavera, una flores¬cencia; de este paraje y de esta idea puede llegar una inspira¬ción así de vasta que, con decidida exultación, me lanzo hacia ella; y - ¡miren!- en un instante, me encuentro con los brazos llenos de flores. No doy un paso o dos y nuevamente la abun¬dancia me rodea. Cruzo sin fatiga un mar de belleza, navego donde quiera que los vientos me lleven; allá no hay peligro. Este es mi sueño; pero todo el teatro del mundano se identi¬fica con mi persona, ni con un centenar de artistas o actores, sino con algo bastante diferente: Por esto mis aspiraciones personales cuentan poco. A pesar de ello la meta a la que tiende el teatro en general es la de reintegrarse al arte que le es propio; se necesitaría entonces comenzar con echar del teatro esta idea de la personificación, esta idea de reproducir la naturaleza; ya que, mientras tanto ella se quede en el teatro, éste no podrá jamás volverse libre. Los actores deberían edu¬carse siguiendo las normas de una enseñanza menos actual si los principios aun más antiguos y más bellos son demasiado difíciles para empezar y así evitarían aquel loco deseo de in¬troducir la vida en su trabajo, 'porque siempre esto quiere decir llevar en escena gestos excesivos, una mímica presumida, discursos altisonantes y una escenografía deslumbrante, en la vana y desenfrenada ilusión que con un sistema de ese tipo se pueda, mágicamente, evocar la vitalidad. Lo cual en pocos casos a confirmar la regla, se logra y sólo fragmentariamente. Resulta imparcial a las impetuosas personalidades de la esce¬na. Para ellos es un verdadero triunfo a pesar de las reglas; y es precisamente a despecho de las reglas y de nosotros mis¬mos que miramos, echamos en el aire los sombreros y gri¬tamos viva. Estamos obligados a actuar así; no queremos metemos a analizar o a sentar problemas: seguimos la corrien¬te, nos abandonamos a la admiración y a la sugestión. Que esto sólo sea una especie de hipnotismo, nuestro gusto se desentiende de ello: somos felices de ser tan conmovidos v saltamos literalmente de alegría. La gran personalidad ha tenido la razón contemporáneamente de nosotros y del arte. Pero las personalidades de este género son extremadamente raras Y, si deseamos ver una personalidad afirmarse en el cam¬po teatral y triunfar completamente como actor, tenemos al mismo tiempo que ser totalmente indiferentes a la obra repre¬sentada y a los otros actores, a la belleza y al arte”
Afirma que aquellos que no piensan como el son los que adoran y admiran respetuosamente a las personalidades de la escena, los que no toleran que la misma tenga que ser limpiada de todos los actores y actrices. Las persona¬lidades excepcionales encuentran siempre las maneras y los instrumentos con qué expresarse; y la actuación es solamente una, la menor, entre las disponibles; por ello estos hombres y mujeres hubieran sido igualmente famosos en cualquier tiem¬po y en cualquier actividad. Pero si a algunos resulta intolera¬ble mi proposición de limpiar la escena de todos los actores y actrices, en un intento por restaurar el arte del teatro, existen hoyos a los cuales tal propuesta es grata.
El artista -dijo Flaubert-, debiera ser en su trabajo si¬milar a dios en cuanto a la creación: invisible y, omnipotente; se debe sentir su presencia dondequiera sin verlo en ningún lugar. El arte debería ser elevado por encima de los afectos y las susceptibilidades nerviosas.
Craig, está en contra del teatro comercial, del empresario moderno que piensa que sobre el escenario se tienen que presentar trabajos con escenografías suntuosas. Que no se tiene que ahorrar ningún sacrificio con tal de dar a los es¬pectadores la ilusión de la realidad. Que hace notar continua¬mente la importancia que tiene todo este lujo escénico. Insis¬te sobre todo esto por varios motivos, entre los cuales el que sigue no es el menos importante: él siente que un trabajo simple y bueno representa un grave peligro; ve que existe un tipo de gente contraria a este derroche de decoraciones; sabe que ha habido en Europa un notable movimiento en contra de este enorme lujo que pretende exponer que los grandes trabajos salen ganando al ser representados con el más simple ambien¬te. Los empresarios advierten este peligro e intuyen que si en un mo¬mento dado la gente lograra darse cuenta de este hecho, si por una sola vez los espectadores saborearan el placer que da una representación sobre una escena desnuda entonces pron¬to irían más allá y exigirían dramas sin actores y al final, llegarían aún más allá y serían ellos, en efecto, y no los em¬presarios, quienes reformarían al arte.
Este hombre de teatro siente una gran admiración por Asia “en Asia hasta las personas no dotadas son incapaces de comprender las fotografías, mientras que entienden el arte en cuanto a manifestación simple y clara, han protestado en contra de la reproducción de la naturaleza, con su descolorido realismo fotográfico. Han protestado contra todo esto y los empresarios se han puesto a polemizar con ellos; hay que esperar que al momento oportuno salga afuera la verdad. Es una conclusión razonable. Acábenla de una vez con el árbol real sobre la escena, acábenla de una vez con la realidad de la dicción, con la realidad de la acción, y llegarán a acabarla con el actor. Esto es lo que a su debido tiempo tendrá que acontecer… Acábenla con el actor y los medios con que actúa y florea un degradante realismo escénico y éstos desaparecerían. No debería existir más una figura viva apta sólo para confundir¬nos, haciendo todo uno de lo "cotidiano" del arte; no una figura viva en la cual estén perceptibles las debilidades y los estremecimientos”

NATIVA DICIEMBRE 2008

V. E. Meyerhold
De Roxana Sella

Vsiévolod Cemílievich Meyerhold, (1874-1940), innovador director teatral ruso de las décadas de 1920 y 1930, cuyo trabajo inspiró a muchos artistas y directores de cine de su época. Nació en Penza, Rusia.
A principios del siglo XX, mientras era miembro del Teatro del Arte de Moscú de Konstantín Stanislavski, Meyerhold se rebeló contra las técnicas de teatro realista y de vivencia y reproducción de las emociones sobre el escenario que defendía Stanislavski. Bajo la concepción de que el teatro debía ser algo diferente de la realidad cotidiana, Meyerhold comenzó a buscar un arte escénico alternativo y abstracto. En 1905 dirigía su propio estudio que producía obras simbolistas, donde los actores se movían como títeres estilizados bajo el autoritario control del director. Durante la década siguiente, experimentó con formas teatrales improvisadas, cómicas y convencionales, como la Commedia dell'arte y la ópera de Pekín.
Ya durante la Revolución Rusa, en 1917, Meyerhold era considerado el director de vanguardia más importante de su país. Trabajó con los pintores y artistas constructivistas y creó espacios escénicos llenos de plataformas abstractas, escaleras, tarimas aisladas y pantallas móviles. Sus jóvenes actores se formaban de modo riguroso bajo un sistema de ejercicios mentales y físicos conocido como biomecánica. Esta técnica, basada en los primeros trabajos de Meyerhold sobre teatro asiático y circo, daba a los intérpretes un sentido de la emoción y del control corporal jamás experimentado en el escenario moderno. Los movimientos físicos, precisos y mecánicos de los actores de Meyerhold sobre los escenarios constructivistas impresionaron y deleitaron al público soviético.
Aunque Meyerhold dirigió obras cómicas y propagandísticas escritas por Vladímir Maiakovski y otros autores soviéticos de las décadas de 1920 y 1930, sus producciones más aclamadas eran reposiciones excéntricas y radicales de los clásicos europeos y rusos, como El inspector, de Nikolái Gógol. A partir de 1932 el régimen estalinista insistió en implantar un programa basado en las ideas artísticas del realismo socialista, con el cual dio fin a toda forma de innovación vanguardista. Incapaz de adaptarse a las nuevas directrices, Meyerhold fue continuamente atacado. En 1936 perdió su teatro y cuatro años más tarde, tras meses de prisión y tortura, fue ejecutado en secreto por la policía política soviética.

SU VIDA EN EL TEATRO

En los años que siguieron inmediatamente al siglo XlX, el simbolismo llegó a su apogeo en la literatura Rusa. Pero hasta 1906 no produjo ninguna obra teatral importante y había tenido poco impacto en la escena y el Teatro del Arte de Moscú seguía siendo una influencia de vanguardia. Uno o dos intentos se hicieron para representar a Maeterlinck, y tanto sus piezas como escritos teóricos se publicaron en traducción, en especial “El tesoro de los humildes”, en 1901, que contenía su ensayo sobre la “tragedia cotidiana”. Mientras que el teatro naturalista era condenado por los críticos simbolistas, los problemas prácticos eran difícilmente abordados y mucho menos resueltos. Esta situación se transformó por completo en el lapso de 12 meses que comenzó en noviembre de 1906, cuando Vsevold Meyerhold surgió como el director más polémico del teatro ruso.
Como Stanislavsky, Craig y Reinhardt, Meyerhold hizo un cuidadoso aprendizaje en el teatro mismo.
Se graduó con distinción en la escuela de teatro de la Sociedad Filarmónica de Moscú en 1898. Recién casado y sin dinero, pudo ser tentado por ofertas de trabajo seguras y lucrativas del teatro comercial, pero su maestro había sido Nemirovich Danchenko, co director con Stanislavsky del recién formado Teatro del Arte de Moscú y junto con otros estudiantes de la Filarmónica se unió a éste. En la primera temporada hizo una amplia variedad de papeles, desde el joven escritor Tepler en “La Gaviota”, hasta “Tiresias” en Antífona de Sófocles.
Cuando el Teatro del Arte fue reorganizado como una cooperativa en 1902, Meyerhold quedo fuera.
Junto con Alexander Kosheverov alquilaron el teatro municipal de Kherson en Ucrania para la temporada 1902-1903. Se lanzaron a hacer una temporada de cinco meses con setenta y nueve producciones, incluyendo trabajos de Chejov, Gorka, Ibsen Tolstoi y Zola. El público que iba al teatro era tan limitado que debían cambiar la obra cada dos funciones. El estilo de producción era naturalista y seguía de cerca el modelo del teatro del Arte de Moscú. Meyerhold dirigía y actuaba en las piezas.
En la segunda temporada Meyerhold era el único director de la compañía que se denominó “La Compañía del nuevo Teatro”, planeaba presentar una serie de trabajos simbolistas, pero estos fueron rechazados inmediatamente por su público.
Aunque Meyerhold logró introducir al público a innovadores como Wedekind, Stridberg, Schnizler y Maeterlinck, se hizo obvio que todavía no había futuro para el teatro experimental fuera de Moscú y Petersburgo.
En 1905, Stanisvslasky creyó que él era el hombre indicado para convertirse en director artístico del recién formado Teatro Estudio, vinculado al teatro del arte de Moscú.
Con recursos considerables, una compañía joven, con talentosos diseñadores y músicos, y un verano para preparar las primeras 4 producciones, Meyerhold se dedicó a la creación de un teatro que realizaría el ideal simbolista de una total síntesis artística.
Meyerhold prepara sus obras y su método llega a definirse como la estilización, para él esta significaba:
“Con la palabra “estilización” yo no implico la exacta reproducción del estilo de cierto período o de cierto fenómeno, tal como un fotógrafo podría llevarlo a cabo. En mi opinión, el concepto de “estilización” está indivisiblemente ligado con la idea de convención, generalización y símbolo. “Estilizar” un período dado o fenómeno, significa emplear todos los medios posibles de expresión para revelar la síntesis más profunda de ese período o fenómeno, sacar a relucir esos rasgos escondidos que están hondamente enraizados en el estilo de cualquier obra de arte”
En junio de 1905, cuando comenzaron los ensayos, Meyerhold estaba firmemente comprometido con el principio de estilización y debió enfrentarse al problema de crear un estilo de actuación que estuviera de acuerdo con este, aspiraba a desarrollar un estilo de dicción, incorporando “una fría creación de palabras libres de todo trémolo y del acostumbrado sollozo. Una total ausencia de tensión y de entonación lúgubre. Los gestos histriónicos convencionales fueron reemplazados por “el temblor interior de la vibración mística que es comunicado a través de los ojos, los labios, el sonido y la forma de expresión: la calma exterior que oculta emociones volcánicas, bajo un aspecto de liviandad y espontaneidad”.
Pero por sobre todo aprovecho el poder expresivo del cuerpo del actor. En la muerte de Tintagiles, trata de emplear movimientos, gestos y posturas para sugerir la inexorable tragedia del pequeño príncipe.
“La verdad de las relaciones humanas se establece por gestos, posturas, movimientos y silencios. Las palabras solas no pueden decir nada. En consecuencia, debe haber un modelo de movimiento para transformar al espectador en un observador vigilante… La diferencia entre el viejo teatro y el nuevo es que en el teatro nuevo, el discurso y la plasticidad están cada uno subordinados a sus propios ritmos y éstos no tienen que necesariamente coincidir”
Los actores fracasaron y la raíz de este fracaso fue su previo entrenamiento en la tradición realista. Esto se hizo notorio cuando el Teatro Estudio se mudó a su teatro permanente en Moscú.
Stanisvslasky y su grupo rechazaron la producción al ver solo su ensayo.
Después de graves incidentes políticos en Moscú, el estudio teatro no se volvió a abrir.
En 1906 vuelve a Tiflis donde estrena “La muerte de Tintagiles”.
En mayo firmó contrato como director y actor de la compañía de la actriz Vera Komissarzhevkaya en Petersburgo. En esta época lee por primera vez “La escena del futuro” de George Fuchs, un trabajo que lo impresiona. Fuchs hacia un llamado a la restauración del teatro como ritual festivo comprometiendo por igual a actores y espectadores en una experiencia común que no tiene vida sino es compartida: “En virtud de sus orígenes, el actor, el espectador, el escenario y la sala, no se oponen el uno al otro sino que son una unidad”.Toda la atención está concentrada en los más profundos medios de la expresión dramática: el movimiento rítmico del cuerpo humano en el espacio. Le recuerda al actor que su arte “tiene orígenes en la danza. Los medios de expresión empleados en ella son por igual los medios naturales de expresión para el actor, la diferencia estriba en sus límites. La defensa de Fuchs de un teatro basado en movimientos rítmicos es cercano en espíritu a lo que Meyerhold intentaba en Moscú en 1905.
La escena del futuro sirvió para darle a Meyerhold peso a su propia perspectiva y atraer su atención sobre ciertos aspectos del teatro que había pasado por alto, en el “Grito de la Vida” de Schnitzler, modeló los movimientos de los actores sobre la práctica oriental, de modo que sus movimientos precedían o seguían a sus parlamentos. Cada movimiento se trató como una danza (técnica japonesa) aún cuando no había motivación emocional para ello. De mayor significación es la utilización del espacio escénico de una forma nueva y más flexible.
El teatro dramático de Vera Komissarzhevkaya abrió sus puertas el 10 de noviembre de 1906 con la producción de Meyerhold de Hedda Gabler, en un escenario en relieve ya que redujo el área de actuación a una franja ancha y delgada de 22 pies de ancho y 12 de profundidad en la parte frontal del escenario.
Luego “La hermana Beatriz” de Maeterlinck fue todavía una declaración más programática de sus ideas simbolistas. “El teatro de títeres” de Blok, sobre esta producción, Meyerhold escribirá en 1912, refiriéndose a la exploración de las máscaras, a lo que implicaban, y no solo a las de la Comedia del Arte sino al estilo de actuación que la máscara expresaba: el autocontrol emotivo y la habilidad física que le permite al actor asumir diversos aspectos de su papel, “manipular sus mascaras” y al mismo tiempo comentar tanto implícita como explícitamente sus propias acciones y la de los otros personajes para darle al espectador un montaje de imágenes, un retrato multifacético de cada papel. Señala una estrecha relación entre la máscara y un estilo definido como grotesco. Su última producción de la temporada fue “La vida de un hombre” de Leonid Andreyev, en ella Meyerhold hizo innovaciones importantísimas en el espacio escénico, valiéndose de la iluminación, fuertes maquillajes de actores y muebles con características exageradas que pudieran atrapar la luz, esta obra tuvo un gran éxito popular.
En su ensayo “Sobre la historia y técnica del Teatro” (1906-1907) Meyerhold subraya la capacidad del espectador de “emplear su imaginación creativamente para suplir los detalles sugeridos por la acción en el escenario”. Este es el principio de la estilización y así lo demostró en todas sus producciones para Komissarzhevkaya pero muy especialmente en “La vida de un hombre”, porque se le mostró tan poco al espectador que éste vio tanto, anteponiendo sus propias experiencias imaginadas o recordadas a los eventos representados en él.
Animado por sus éxitos con Blok y Andreyev, Meyerhold quería explotar aún más la flexibilidad del espacio escénico, propuso la puesta en escena de “El regalo de las abejas sabias” de Sologub en un escenario circular, construyendo un escenario en medio de la sala y sentando parte del público en el escenario permanente, esto se frustró, a pesar de esto en el “despertar de la primavera” de Wedekind, no fue menos audaz. Fue admirable el método empleado para iluminar el espacio escénico, con el objeto de eliminar los constantes cambios de escenas de la obra y asegurar una secuencia ininterrumpida de las 18 escenas representada en cuatro niveles.
Cuando Meyerhold hizo su primera película “El Retrato de Dorian Gray”, en 1915, aplicó sus teorías dramáticas y tuvo gran efecto expresivo.

Con Meyerhold Se comienza aplicar en el teatro la BIOMECÁNICA en la formación del actor, y sobre todo se da una revolución en lo que respecta a la escenografía y cambio de visión estética del arte dramático.
Sin dudas, UN MAESTRO.
“Hoy día, cuando el teatro se emplea una vez más como plataforma de agitación, es indispensable que el actor tribuno, cuente con un sistema de actuación que haga hincapié en la pre- actuación. El actor-tribuno necesita transmitir al espectador su actitud con respecto al discurso que enuncia y a las situaciones que actúa. Quiere forzar al espectador a responder de una manera particular a la acción que se desarrolla ante él… El actor –tribuno actúa, no la situación misma, sino lo que hay detrás de ella y lo que tiene que revelar con un propósito específicamente agitativo. Cuando el actor-tribuno se quita la máscara del personaje para revelar su verdadera naturaleza al espectador, no dice simplemente los parlamentos que le proporciona el dramaturgo, sino que descubre sus raíces desde las cuales dichos parlamentos han surgido.”

Revista nativa, NOVIEMBRE 2008

Antonin Artaud: El Teatro de la crueldad… concepción del actor.
Roxana Sella
http://roxana-enredarte.blogspot.com/

La crueldad es sobre todo necesidad y rigor. La decisión implacable e irreversible de transformar al hombre en un ser lúcido. De esta lucidez nace el nuevo teatro. Todo nacimiento implica también una muerte. Para dar origen a mi "crueldad" será necesario cometer un asesinato. Hay que asesinar al padre de la ineficacia en el teatro: el poder de la palabra y del texto. El texto es el dios todopoderoso que no le permite al verdadero teatro nacer. Al atentar contra la palabra, atentamos contra nosotros mismos. Hasta ahora, es el lenguaje verbal aquello que nos permite comprender al mundo. Y lo comprendemos mal. Al asesinar al lenguaje verbal, estamos asesinando al padre de todas nuestras confusiones. Por fin seremos libres. Esto vale no sólo para el teatro. Seremos hombres libres en todo aspecto de nuestra vida.
Antonin Artaud



Antonin Artaud, nace el 4 de septiembre de 1896 en Marsella. Alrededor de los 16 años sufre sus primeras crisis depresivas y comienzan así sus largos períodos de confinamiento en clínicas de reposo y asilos para enfermos mentales. Este niño de salud frágil se convertirá en el hombre que hará uno de los aportes más contundentes de todos los tiempos a la teoría del teatro.
En 1921, comienza su vida artística como actor y poeta. En 1924 entra en contacto con el Movimiento Surrealista a través del poeta Max Jacob este movimiento surrealista tenía como propósitos destruir todo sistema existente, ya sea, sistema social, político, religioso, filosófico y estético, y alcanzar la liberación total del espíritu fusionando sueño con realidad.
Hay un antagonismo con el movimiento surrealista ya que si su adhesión tuvo como punto de encuentro la concepción de la creación de arte como un tropo para el funcionamiento de la conciencia y de la vida misma, su ruptura estuvo signada por diferencias contundentes en ese mismo funcionamiento. Mientras los surrealistas sostenían que extender los límites de la conciencia conducía a refinar el imperio de la razón y ampliar los límites del placer físico, Artaud sostenía que abrir las puertas de la conciencia era un esfuerzo de alguien que desespera por alcanzar su propio espíritu. Conservó del surrealismo el imperativo de hacer un todo indisoluble entre arte y vida, llevó a límites extremos la devaluación de la obra de arte en si.
Desde sus primeros pasos arriba de un escenario, la actuación para él tiene algo de lo trascendente y sagrado. Sus intentos por captar lo propio y esencial del teatro reciben un aliciente al presenciar una función de un grupo teatral japonés que visitó Marsella en el año 1922. Pero sin duda fue al presenciar una función de La Compañía del Teatro Balines en el año 1931 cuando sus ideas sobre el teatro comenzaron a cobrar forma en torno a una teoría: la del teatro de la crueldad.
Fue co- fundador del teatro Alfred Jarry en 1927, en donde produjo varias obras. En una de ellas “The Cenci” (1935) hace una ilustración de su concepto de teatro de la crueldad.
El Primer manifiesto del “Teatro de la crueldad” se publica en 1932 en la revista Nouvelle reveau Francaise”.
Sus teorías y trabajos fueron influencia para lo que mas tarde se denomino teatro experimental, que incluye lo que se conoce como teatro del absurdo, ritual y el de entorno.
En 1936 viaja a México, donde vive varios meses con los indios tarahumaras y experimenta con el peyote. A su regreso a Francia, emprende casi de inmediato un místico viaje a Irlanda, es deportado desde Dublín e internado en diversos asilos mentales hasta 1946.
Muere, el 4 de marzo 1948 a la mañana en la clínica de Ivry donde había sido internado por un cáncer. El jardinero de la clínica entró en la habitación de Artaud a llevarle el desayuno y lo encontró sentado al pie de la cama. Estaba muerto. Pocos días antes Antonin había manifestado su deseo de no querer morir acostado ni en presencia de testigos. Y sus deseos se cumplen. Muere tal como quiere. Tal vez, también en el momento que quiso.




Teatro de la Crueldad

La analogía del teatro con la peste lo llevó a su concepción del Teatro de la crueldad. Supuso al hombre acosado por una gran grotesca enfermedad contra la que no estaban inmunes actores ni espectadores. El espectador va al teatro a experimentar un "tratamiento de choque" tendiente a librarlo del pensamiento discursivo y lógico y permitirle una nueva experiencia catártica.-
El oficio del actor consistía en servir como "una fuerza de la epidemia que ataca los cuerpos y las almas de la población, transmitirían el contagio a todo el teatro", liberando así el desorden atroz y la crueldad latente del ser humano. Una vez que la enfermedad fuera expuesta y exorcizada, y liberado el Yo abominable, la audiencia, espiritualmente purificada, tal vez encontraría su Yo real.-
"Vamos al teatro para salir de nosotros mismos…para redescubrir no tanto lo mejor de uno mismo sino la parte más pura, la parte más marcada por el sufrimiento…buscamos en la escena una emoción en la que los movimientos más secretos del corazón serán expuestos…la audiencia se enfrentará cara a cara con su gusto por el crimen, sus obsesiones eróticas, sus quimeras, su sentido utópico de la vida y del caos, incluso con su canibalismo…" –
Lo que Artaud propone, entonces, es la instauración de una nueva tradición que con el tiempo puede ir perfeccionándose. Una tradición que varía de forma, porque lo que busca es darle al hombre acceso a lo que no está en este mundo, a producir una ruptura. Artaud dice: "no creo en absoluto que el hombre haya imaginado todo lo sobrenatural sino que, por el contrario, ha concluido por corromper lo que la existencia posee de divino." Lo que busca es recuperar el vínculo con lo que antaño se perdió.
Explica entonces cómo el teatro puede influir sobre un grupo numeroso de gente. Demuestra cómo el orden del mundo es subvertido por la peste, fenómeno absolutamente mental en donde todo se trastoca y todo se evidencia. El teatro debe tener algo de esto: "El teatro actúa como la peste, porque afecta a importantes comunidades y las transforma." En ambos casos se produce porque "El espíritu acepta con fervor lo que ve y actúa según aquello en lo que cree". Es el acto de la fascinación, en donde el espíritu hace activamente real lo que lleva en su interior.
El teatro, además, debe ser la representación del Mal. Para Artaud, la manifestación de la parte oscura de la vida es la que mejor representa y rompe con las estructuras establecidas. Es una pequeña parte del todo que lo representa, una imagen a pequeña escala pero que conlleva toda la profundidad de la realidad. Esto hace que tenga una potencia que representa sin paralelo.


LA ACTUACIÓN UN ATLETISMO AFECTIVO (actor)

En el actor hay una especie de musculatura afectiva que corresponde a las localizaciones físicas de los sentimientos.
Es como un atleta físico, pero con una sorprendente diferencia: su organismo afectivo es análogo, paralelo al organismo del atleta, su doble en verdad, aunque no actúe en el mismo plano.
Es un atleta del corazón. La esfera afectiva le pertenece orgánicamente.
Los movimientos musculares físicos son la cara de otro esfuerzo, su doble y en la acción dramática se localizan en los mismos puntos.
El punto en que se apoya un atleta para correr es el mismo en que el actor se apoya para emitir un espasmo, pero su carrera es interior.
La diferencia radica en la respiración, mientras en un atleta físico la respiración se apoya en el cuerpo, en un atleta del corazón, el cuerpo del actor se apoya en la respiración.
Es primordial la cuestión de la respiración ya que tiene relación inversa con la importancia de la expresión exterior.
Expresión sobria, respiración onda y pesada, expresión arrebatada, respiración en ondas breves y bajas.
Todo sentimiento, movimiento del espíritu, salto de la emoción humana tiene su propia respiración.
Artaud toma los tiempos de acuerdo con la Cábala, y señala que los mismos dan forma al corazón humano.
El actor es un empirista, un curandero guiado por un instinto pobre y vago.
El buen actor encuentra intuitivamente como captar y transmitir ciertos poderes, se sorprendería si supiera que esos poderes se mueven porque se mueven y existen materialmente por los órganos.
Para utilizar sus emociones, como el luchador utiliza su musculatura, el actor debe ver al hombre como su doble, como un espectro perpetuo que irradia poderes afectivos.
A ese espectro plástico imita el actor verdadero.
Sobre ese doble influye el teatro, a esa cara espectral da forma el teatro, y como todos los espectros ese doble tiene una larga memoria.
La del corazón es duradera, y el actor piensa con el, PREDOMINA EL CORAZON.
El actor tiene que cobrar conciencia del mundo afectivo pero atribuyéndole virtudes que no son la de una imagen y tienen sentido material.
Es posible ver a ese espectro de alma intoxicado con sus propios gritos (mantras hindúes), esas consonancias, acentos misteriosos donde las penumbras materiales del alma.
El actor debe creer en la materialidad fluida del alma, debe saber que una pasión es material, que está sujeta a fluctuaciones plásticas de la materia.
Alcanzar las pasiones por medio de sus propias fuerzas confiere al actor la maestría de un verdadero curandero.
Saber que el alma tiene una expresión corporal le permite alcanzarla en sentido inverso y redescubrir su ser.
Artaud esta totalmente influenciado por principios orientales, toda emoción, tiene bases orgánicas.