Los espejos se emplean para verse la cara; el arte para verse el alma.
George Bernard Shaw

miércoles, 14 de enero de 2009

NATIVA DICIEMBRE 2008




V. E. Meyerhold
De Roxana Sella


Vsiévolod Cemílievich Meyerhold, (1874-1940), innovador director teatral ruso de las décadas de 1920 y 1930, cuyo trabajo inspiró a muchos artistas y directores de cine de su época. Nació en Penza, Rusia.
A principios del siglo XX, mientras era miembro del Teatro del Arte de Moscú de Konstantín Stanislavski, Meyerhold se rebeló contra las técnicas de teatro realista y de vivencia y reproducción de las emociones sobre el escenario que defendía Stanislavski. Bajo la concepción de que el teatro debía ser algo diferente de la realidad cotidiana, Meyerhold comenzó a buscar un arte escénico alternativo y abstracto. En 1905 dirigía su propio estudio que producía obras simbolistas, donde los actores se movían como títeres estilizados bajo el autoritario control del director. Durante la década siguiente, experimentó con formas teatrales improvisadas, cómicas y convencionales, como la Commedia dell'arte y la ópera de Pekín.
Ya durante la Revolución Rusa, en 1917, Meyerhold era considerado el director de vanguardia más importante de su país. Trabajó con los pintores y artistas constructivistas y creó espacios escénicos llenos de plataformas abstractas, escaleras, tarimas aisladas y pantallas móviles. Sus jóvenes actores se formaban de modo riguroso bajo un sistema de ejercicios mentales y físicos conocido como biomecánica. Esta técnica, basada en los primeros trabajos de Meyerhold sobre teatro asiático y circo, daba a los intérpretes un sentido de la emoción y del control corporal jamás experimentado en el escenario moderno. Los movimientos físicos, precisos y mecánicos de los actores de Meyerhold sobre los escenarios constructivistas impresionaron y deleitaron al público soviético.
Aunque Meyerhold dirigió obras cómicas y propagandísticas escritas por Vladímir Maiakovski y otros autores soviéticos de las décadas de 1920 y 1930, sus producciones más aclamadas eran reposiciones excéntricas y radicales de los clásicos europeos y rusos, como El inspector, de Nikolái Gógol. A partir de 1932 el régimen estalinista insistió en implantar un programa basado en las ideas artísticas del realismo socialista, con el cual dio fin a toda forma de innovación vanguardista. Incapaz de adaptarse a las nuevas directrices, Meyerhold fue continuamente atacado. En 1936 perdió su teatro y cuatro años más tarde, tras meses de prisión y tortura, fue ejecutado en secreto por la policía política soviética.

SU VIDA EN EL TEATRO

En los años que siguieron inmediatamente al siglo XlX, el simbolismo llegó a su apogeo en la literatura Rusa. Pero hasta 1906 no produjo ninguna obra teatral importante y había tenido poco impacto en la escena y el Teatro del Arte de Moscú seguía siendo una influencia de vanguardia. Uno o dos intentos se hicieron para representar a Maeterlinck, y tanto sus piezas como escritos teóricos se publicaron en traducción, en especial “El tesoro de los humildes”, en 1901, que contenía su ensayo sobre la “tragedia cotidiana”. Mientras que el teatro naturalista era condenado por los críticos simbolistas, los problemas prácticos eran difícilmente abordados y mucho menos resueltos. Esta situación se transformó por completo en el lapso de 12 meses que comenzó en noviembre de 1906, cuando Vsevold Meyerhold surgió como el director más polémico del teatro ruso.
Como Stanislavsky, Craig y Reinhardt, Meyerhold hizo un cuidadoso aprendizaje en el teatro mismo.
Se graduó con distinción en la escuela de teatro de la Sociedad Filarmónica de Moscú en 1898. Recién casado y sin dinero, pudo ser tentado por ofertas de trabajo seguras y lucrativas del teatro comercial, pero su maestro había sido Nemirovich Danchenko, co director con Stanislavsky del recién formado Teatro del Arte de Moscú y junto con otros estudiantes de la Filarmónica se unió a éste. En la primera temporada hizo una amplia variedad de papeles, desde el joven escritor Tepler en “La Gaviota”, hasta “Tiresias” en Antífona de Sófocles.
Cuando el Teatro del Arte fue reorganizado como una cooperativa en 1902, Meyerhold quedo fuera.
Junto con Alexander Kosheverov alquilaron el teatro municipal de Kherson en Ucrania para la temporada 1902-1903. Se lanzaron a hacer una temporada de cinco meses con setenta y nueve producciones, incluyendo trabajos de Chejov, Gorka, Ibsen Tolstoi y Zola. El público que iba al teatro era tan limitado que debían cambiar la obra cada dos funciones. El estilo de producción era naturalista y seguía de cerca el modelo del teatro del Arte de Moscú. Meyerhold dirigía y actuaba en las piezas.
En la segunda temporada Meyerhold era el único director de la compañía que se denominó “La Compañía del nuevo Teatro”, planeaba presentar una serie de trabajos simbolistas, pero estos fueron rechazados inmediatamente por su público.
Aunque Meyerhold logró introducir al público a innovadores como Wedekind, Stridberg, Schnizler y Maeterlinck, se hizo obvio que todavía no había futuro para el teatro experimental fuera de Moscú y Petersburgo.
En 1905, Stanisvslasky creyó que él era el hombre indicado para convertirse en director artístico del recién formado Teatro Estudio, vinculado al teatro del arte de Moscú.
Con recursos considerables, una compañía joven, con talentosos diseñadores y músicos, y un verano para preparar las primeras 4 producciones, Meyerhold se dedicó a la creación de un teatro que realizaría el ideal simbolista de una total síntesis artística.
Meyerhold prepara sus obras y su método llega a definirse como la estilización, para él esta significaba:
“Con la palabra “estilización” yo no implico la exacta reproducción del estilo de cierto período o de cierto fenómeno, tal como un fotógrafo podría llevarlo a cabo. En mi opinión, el concepto de “estilización” está indivisiblemente ligado con la idea de convención, generalización y símbolo. “Estilizar” un período dado o fenómeno, significa emplear todos los medios posibles de expresión para revelar la síntesis más profunda de ese período o fenómeno, sacar a relucir esos rasgos escondidos que están hondamente enraizados en el estilo de cualquier obra de arte”
En junio de 1905, cuando comenzaron los ensayos, Meyerhold estaba firmemente comprometido con el principio de estilización y debió enfrentarse al problema de crear un estilo de actuación que estuviera de acuerdo con este, aspiraba a desarrollar un estilo de dicción, incorporando “una fría creación de palabras libres de todo trémolo y del acostumbrado sollozo. Una total ausencia de tensión y de entonación lúgubre. Los gestos histriónicos convencionales fueron reemplazados por “el temblor interior de la vibración mística que es comunicado a través de los ojos, los labios, el sonido y la forma de expresión: la calma exterior que oculta emociones volcánicas, bajo un aspecto de liviandad y espontaneidad”.
Pero por sobre todo aprovecho el poder expresivo del cuerpo del actor. En la muerte de Tintagiles, trata de emplear movimientos, gestos y posturas para sugerir la inexorable tragedia del pequeño príncipe.
“La verdad de las relaciones humanas se establece por gestos, posturas, movimientos y silencios. Las palabras solas no pueden decir nada. En consecuencia, debe haber un modelo de movimiento para transformar al espectador en un observador vigilante… La diferencia entre el viejo teatro y el nuevo es que en el teatro nuevo, el discurso y la plasticidad están cada uno subordinados a sus propios ritmos y éstos no tienen que necesariamente coincidir”
Los actores fracasaron y la raíz de este fracaso fue su previo entrenamiento en la tradición realista. Esto se hizo notorio cuando el Teatro Estudio se mudó a su teatro permanente en Moscú.
Stanisvslasky y su grupo rechazaron la producción al ver solo su ensayo.
Después de graves incidentes políticos en Moscú, el estudio teatro no se volvió a abrir.
En 1906 vuelve a Tiflis donde estrena “La muerte de Tintagiles”.
En mayo firmó contrato como director y actor de la compañía de la actriz Vera Komissarzhevkaya en Petersburgo. En esta época lee por primera vez “La escena del futuro” de George Fuchs, un trabajo que lo impresiona. Fuchs hacia un llamado a la restauración del teatro como ritual festivo comprometiendo por igual a actores y espectadores en una experiencia común que no tiene vida sino es compartida: “En virtud de sus orígenes, el actor, el espectador, el escenario y la sala, no se oponen el uno al otro sino que son una unidad”.Toda la atención está concentrada en los más profundos medios de la expresión dramática: el movimiento rítmico del cuerpo humano en el espacio. Le recuerda al actor que su arte “tiene orígenes en la danza. Los medios de expresión empleados en ella son por igual los medios naturales de expresión para el actor, la diferencia estriba en sus límites. La defensa de Fuchs de un teatro basado en movimientos rítmicos es cercano en espíritu a lo que Meyerhold intentaba en Moscú en 1905.
La escena del futuro sirvió para darle a Meyerhold peso a su propia perspectiva y atraer su atención sobre ciertos aspectos del teatro que había pasado por alto, en el “Grito de la Vida” de Schnitzler, modeló los movimientos de los actores sobre la práctica oriental, de modo que sus movimientos precedían o seguían a sus parlamentos. Cada movimiento se trató como una danza (técnica japonesa) aún cuando no había motivación emocional para ello. De mayor significación es la utilización del espacio escénico de una forma nueva y más flexible.
El teatro dramático de Vera Komissarzhevkaya abrió sus puertas el 10 de noviembre de 1906 con la producción de Meyerhold de Hedda Gabler, en un escenario en relieve ya que redujo el área de actuación a una franja ancha y delgada de 22 pies de ancho y 12 de profundidad en la parte frontal del escenario.
Luego “La hermana Beatriz” de Maeterlinck fue todavía una declaración más programática de sus ideas simbolistas. “El teatro de títeres” de Blok, sobre esta producción, Meyerhold escribirá en 1912, refiriéndose a la exploración de las máscaras, a lo que implicaban, y no solo a las de la Comedia del Arte sino al estilo de actuación que la máscara expresaba: el autocontrol emotivo y la habilidad física que le permite al actor asumir diversos aspectos de su papel, “manipular sus mascaras” y al mismo tiempo comentar tanto implícita como explícitamente sus propias acciones y la de los otros personajes para darle al espectador un montaje de imágenes, un retrato multifacético de cada papel. Señala una estrecha relación entre la máscara y un estilo definido como grotesco. Su última producción de la temporada fue “La vida de un hombre” de Leonid Andreyev, en ella Meyerhold hizo innovaciones importantísimas en el espacio escénico, valiéndose de la iluminación, fuertes maquillajes de actores y muebles con características exageradas que pudieran atrapar la luz, esta obra tuvo un gran éxito popular.
En su ensayo “Sobre la historia y técnica del Teatro” (1906-1907) Meyerhold subraya la capacidad del espectador de “emplear su imaginación creativamente para suplir los detalles sugeridos por la acción en el escenario”. Este es el principio de la estilización y así lo demostró en todas sus producciones para Komissarzhevkaya pero muy especialmente en “La vida de un hombre”, porque se le mostró tan poco al espectador que éste vio tanto, anteponiendo sus propias experiencias imaginadas o recordadas a los eventos representados en él.
Animado por sus éxitos con Blok y Andreyev, Meyerhold quería explotar aún más la flexibilidad del espacio escénico, propuso la puesta en escena de “El regalo de las abejas sabias” de Sologub en un escenario circular, construyendo un escenario en medio de la sala y sentando parte del público en el escenario permanente, esto se frustró, a pesar de esto en el “despertar de la primavera” de Wedekind, no fue menos audaz. Fue admirable el método empleado para iluminar el espacio escénico, con el objeto de eliminar los constantes cambios de escenas de la obra y asegurar una secuencia ininterrumpida de las 18 escenas representada en cuatro niveles.
Cuando Meyerhold hizo su primera película “El Retrato de Dorian Gray”, en 1915, aplicó sus teorías dramáticas y tuvo gran efecto expresivo.

Con Meyerhold Se comienza aplicar en el teatro la BIOMECÁNICA en la formación del actor, y sobre todo se da una revolución en lo que respecta a la escenografía y cambio de visión estética del arte dramático.
Sin dudas, UN MAESTRO.
“Hoy día, cuando el teatro se emplea una vez más como plataforma de agitación, es indispensable que el actor tribuno, cuente con un sistema de actuación que haga hincapié en la pre- actuación. El actor-tribuno necesita transmitir al espectador su actitud con respecto al discurso que enuncia y a las situaciones que actúa. Quiere forzar al espectador a responder de una manera particular a la acción que se desarrolla ante él… El actor –tribuno actúa, no la situación misma, sino lo que hay detrás de ella y lo que tiene que revelar con un propósito específicamente agitativo. Cuando el actor-tribuno se quita la máscara del personaje para revelar su verdadera naturaleza al espectador, no dice simplemente los parlamentos que le proporciona el dramaturgo, sino que descubre sus raíces desde las cuales dichos parlamentos han surgido.”

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