Los espejos se emplean para verse la cara; el arte para verse el alma.
George Bernard Shaw

jueves, 24 de diciembre de 2009

FELIZ 2010


FELICIDADES A TODOS, LOS QUE NOS ACOMPAÑARON Y LOS QUE NO, LOS QUE MANTUVIERON CON SU PASIÓN Y AMOR POR EL TEATRO, A NUESTRA SALA ACTIVA TODO EL AÑO, A GRUPOS DE NUESTRA CIUDAD COMO EL ELENCO MUNICIPAL, CHOMES, KESKESE, LOS IMPOSTORES, AL GRUPO KRONOS. A CLODET ESPECIALMENTE POR CONFIAR Y HACER SU ESTRENO NACIONAL AQUÍ.

GRACIAS, AL PÚBLICO, A LA GENTE QUE NOS BANCA CON EL ESFUERZO COTIDIANO, A LOS AMIGOS, A LOS QUE APUESTAN POR EL TEATRO A PULMÓN, INDEPENDIENTE HASTA LAS ÚLTIMAS CONSECUENCIAS.

GRACIAS A LEONEL GIACOMETTO, POR SU ESTAR PERMANENTE EN LA DISTANCIA.

A NUESTRO EQUIPO DE TRABAJO

A LOS ALUMNOS MARAVILLOSOS...

A JIMENA FERNANDEZ Y LAURA BELLOMO,

A IVÁN, JUANITO Y MARCELO

A TODOS!


FELIZ 2010



"El teatro solo puede funcionar como deseo, como ensayo en el que la vida tiene una justa coherencia, una armonía que nos mueve a desear la justicia como uno de los más preciado bienes, impracticable enteramente, y por lo mismo, sagrado"
Arístides Vargas

¡Feliz 2010!


jueves, 26 de noviembre de 2009

Esperando a Godot de Samuel Beckett




KRONOS TEATRO PRESENTA:


ESPERANDO A GODOT


De Samuel Beckett






"Esperando a Godot" es una clara muestra del teatro del absurdo, que refleja claramente los problemas de la incomunicación entre personas que pasan su vida juntas y solo encuentran lo mismo cada uno de los días de su existencia.Vladimir y Gogó, solo ven alterada la rutina de sus días cuando aparece Pozzo, al que nunca terminan de conocer.Una obra sobre la existencia misma en la que se espera la noche...se espera la muerte... se espera a Godot.




"No hablemos mal de nuestra época, tampoco hablemos bien...mejor no hablemos"




"¿Habré dormido mientras los demás sufrían?"






Funciones:




13 de diciembre 21 hs


18 de diciembre 21,30 hs




en " La Salamandra", Bs As 472, Villa María








Actúan:




Gustavo Mariscalchi como Vladimir


Raquel Ambrosino como Gogó


Raúl Mariscalchi como Pozzo






Diseño de vestuario, escenografía, sonido e iluminación: Kronos teatro




Puesta en escena y dirección: Julio Rodríguez

miércoles, 4 de noviembre de 2009

Aquyah Ora;" (no se puede contar lo que aún no sucedió)



Aquyah Ora

(no se puede contar lo que aún no sucedió)

un espacio vacío.
una silla.
una mesa.
un cubo.
una actriz.un recipiente donde antes de entrar el público dejó papeles con palabras anotadas.
palabras alas alma intento desafío.
el todo en la nada.
algunos sonidos.
un reloj de arena que se da vuelta al comenzar. el tiempo y el no tiempo.
y una mujer buscando.
la experiencia es la búsqueda a partir de una palabra que se revela justo allí.
una mujer siendo cantada hablada soñada atravesada de momentos estados en puro presente.acecho del ego.
pulverizar máscaras.
invocación de lo invisible.
inaudible.
intáctil.
una mujer.
una ofrenda: el instante.


Actúa: Clodet
Lugar: Sala Mandra
(Bs. As 472 - Villa Maria)

13 de noviembre
21.30 horas

SEMINARIO DE TEATRO RITUAL EN VILLA MARÍA

Seminario Intensivo
de Teatro Ritual
en Villa Maria



"Puesta en Ritual"

Noviembre 2009

Dicta: Clodet

Fecha y Hora:
Sab.14 y Dom.15
de Noviembre
de 10 a 18 horas

Lugar:
Universidad Popular
(San Martin y Sarmiento)


Costo del Seminario: $150

Seña: $50 / Saldo al dia del seminario: $100

-- Cupo Limitado --

Los interesados en compartir esta nueva experiencia por favor respondan a este mail con los siguientes datos: Nombre completo, DNI, Telefono y Mail.

-Confirmaciones hasta el 05 de noviembre-

Para mas informacion sobre el trabajo de Clodet por favor ingresar a:
www.teatrodelatierra.com.ar
Para mas informacion sobre este evento: ´
tel: (353) 154 118 391


Gracias por participar y difundir el arte!!

domingo, 27 de septiembre de 2009

"LUZ AZUL" De Rakhal Herrero



"Luz Azul"
De Rakhal Herrero

Síntesis Argumental:

Las mellizas Ana Luz y Ana Azul Libil son las principales sospechosas del homicidio de Rodolfo Libil, su padre. En el transcurso de sus declaraciones irán narrando las más absurdas anécdotas familiares dejando en evidencia sus trastornos y obsesiones así como una enorme rivalidad entre ellas. La competencia, el resentimiento, la envidia, la intolerancia y el intento desesperado por demostrar sus respectivas inocencias las lleva a aprovechar ésta como la mejor de las oportunidades para culparse una a la otra.

Sobre el trabajo:
LuzAzul, surge como trabajo final de la cátedra de cuarto año de Actuación de la Instituto Integral de Arte, bajo la coordinación del profesor Sergio Osses.
Sobre la obra:
La obra del joven autor cordobés obtuvo el premio de dramaturgia D a 2 y el primer premio del público en el concurso organizado por la revista de artes escénicas el Apuntador y el Centro Cultural España Córdoba, 2005.

Nombre Elenco: Los Impostores

INTÉRPRETES:
MARIANA CHENNA
LAURA GÓMEZ
Director: Marcelo Bizzarri


Fechas y Horarios:
4 de octubre (21:30 hs) -
17 de octubre (22:00 hs.) -
30 de octubre (22:00 hs.) -
7 de noviembre (22:00 hs.)

Precio entradas: $10

KESKESÉ? A la Carta!!! 2009


Luego de preparar y mezclar todos los ingredientes en seco, hacer un
hueco en el centro, depositar la levadura e incorporar la letra, con
onda, con ganas y condimentar a gusto. Dejamos descansar en un lugar
templado hasta que leudo (se volvió espumosa). Amasamos y estiramos
dejándola de un espesor de 5 o 6 mm aprox., cortamos con molde de
galleta y colocamos sobre placa aceitada. El horno ¡caliente! que ya
estaba para para bollos. horneamos a fuego lento de 5 meses (dimos
vuelta por si no se había cocinado bien por abajo)hasta que estén
crujientes.
Ya fuera de molde... estamos listos para estrenar......

KESKESÉ? A la Carta!!! 2009

Los artistas de teatro y variete, premiados con los Premios 5900
"Protagonista" como Grupo de Teatro, esta listo para presentar a los
espectadores de paladares exquisitos, nuevos trabajos...en octubre en
Sala Mandra!!!!

Caracterizados por sus puestas minimalistas, vestuarios desopilantes y
actuaciones grotescas cargadas de un humor particular, MARISABEL DEMONTE, VALERIA VALS, FERNANDA LAUDECINA, ROCIO OROZCO, LETICIA SORIA Y JUAN PABLO AMANTE.
Estarán dispuestos a que su público nuevamente
decida el orden y cantidad de menúes cada noche.

Sábado 3 de octubre
Sábado 10 de octubre
Domingo 18 de octubre
Sábado 24 de octubre
Sábado 31 de octubre
22 hs

viernes, 25 de septiembre de 2009

“Te parten en 4… el corazón”


“Te parten en 4… el corazón”


Chome´s and de cul


El Show recorre el cancionero clásico de boleros y rancheras de diversos artistas latinoamericanos Este género, caracterizado por ser pasional y dramático en sus letras, es utilizado como hilo conductor en el desarrollo de la puesta teatral en escena. La improvisación teatral es el nexo entre tema y tema y genera las situaciones conflictivas que hacen al desarrollo del trabajo.El espectáculo “Te parten en 4… el corazón” conjuga las artes teatrales con la música del citado genero, a través de situaciones y conflictos que surgen entre los integrantes del grupo musical “Chome´s and de Cull”, manifestando ante el público cuestiones intimas, convivencia, amoríos y problemas internos de Efrosinda, Filomena, Ubal Ubelto y Washintong Toribio.En esta ocasión además de festejar se premiados como revelación de 2008, por el premio Villamariense 5900 "protagonistas" se realizara una muestra fotográfica con producciones hechas para distintos medios de comunicación por cuatro artistas locales y se culminara la velada con una clase abierta de ritmos. Este soporte interactivo posibilitara que el público tenga una participación mas activa que la de mero espectador. *******************************
Grupo: “Chome´s and de Cull”



Actores:

Stefania Parsi

Pablo Velez

Juan Pablo Amante

Leticia Soria


Muestra fotográfica:

Rocio Orozco

Eduardo Kinteros
Salsa (bailarín)Franco Salgado
Asistencia Técnica: Diego Carriazo
Diseño Gráfico: Carolina Segre
Producción General: “Chome´s and de Cull”

VIERNES 25, SÁBADO 26 Y DOMINGO 27

22 HS.

miércoles, 5 de agosto de 2009

Estraños en la noche, de Esther Suarez Durán


"La importancia de esta representación, estriba en su arrojo para evidenciar los impulsos de vida y muerte que irrenunciablemente nos habitan, y en transmitirnos que hay que demostrar mucho valor al tomar la decisión de vivir. "

ELENCO MUNICIPAL DE TEATRO



Actúan:

Leonardo Negro

Walter Stauble



Dirección: Mariana Britos



Todos los Sábados a partir del 08 de agosto hasta el 12 de setiembre, 22 hs.Sala Mandra
Bs.As 472Villa María, Córdoba
Argentina

Poesía en libretitas - Noticias de Villa Maria - El Diario del Centro del País Online - Villa Maria, Cordoba, Argentina

Poesía en libretitas - Noticias de Villa Maria - El Diario del Centro del País Online - Villa Maria, Cordoba, Argentina

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Nota del Diario

http://www.eldiariocba.com.ar/noticias/nota.asp?nid=13407

jueves, 18 de junio de 2009

Fernando Peña....UN LARGO ADIOS





Mario Pergolini habló hoy en la radio sobre el tema y dijo que lo lamentaba mucho. Pero ayer, luego de enterarse de la triste noticia, prefirió escribir algunas líneas para recordarlo.


Irse… de a poco o rápidamente

No me gusta mucho escribir despedidas. O Necrológicas. No me gusta escribir sobre lo inevitable y mucho menos de la mirada que a uno le deja la gente que se va. Por vaya uno a saber que extraña yunta, muchas personas que he conocido se han ido. Y juro no tener la edad de mis abuelos o de mis padres como para ya tener tantos muertos a cuestas. He vivido alguna parte de mi vida muy parecida a la de estos hoy muertos y a pesar de todo siempre sigo lamentando al que se va por vivir tan rápido. Será que veo la vida con otros ojos (tal vez con sus pupilas más en su lugar) o tal vez el tiempo me sacó un poco el calor en las venas y puso frialdad en la mente, pero hoy en día lamento la muerte del tipo que intentó correr más rápido que todos.

Lamento mucho Peña que te haya gustado más la vida al final que cuando la pusiste en juego. Se de la lucha que tuviste con vos mismo por haberte convertido en es piloto de carreras de tu propia vida, pero tengo que admitir que te escuché muchas veces que así te parecía que había que vivir. Lamento que justo ahora que la tenías más a mano, se te escapara la vida de tu cuerpo para demostrar, tal vez injustamente, que vivir agitado es sólo para los jóvenes y sólo por un ratito.

Me acabo de enterar que te moriste en una clínica cerca de la radio. Me acordé que te tenía que llamar, que me viniste a visitar al estudio hace poco. Me acordé que me tenía que acordar de tenerte en cuenta, peo la muerte me gano de mano. A vos también. Lo lamento, te juro que en este momento de tremenda soledad tengo tiempo para lamentarlo. No es justo que los artistas, o lo que hayas sido, sufran su talento, el que fuera, y no tengan forma de disfrutarlo. No me parece bien esta montaña rusa en la que te pusiste. Siempre se pierde. Creo que nunca se gana. Estoy empezando a estar un poco cansado de los muertos jóvenes.

Me imagino que te hubiese gustado ver lo que pasó con la noticia de tu muerte. Bueno te digo que tus amigos Lalo, Elizabeth, Quique y los de la radio en las que trabajabas ya te están llorando. Que los noticieros hablan del loco lindo que fuiste y los programas de chismes no saben que hacer, porque están totalmente desconcertados ya que vos filmaste como te morías, y esa apuesta ya es difícil de subir. La señora que te había hincado una demanda porque le apoyaste tu miembro en el teatro, lamenta no poder seguir con el juicio.

Yo no sé que decirte. La lista de muertos aumenta y siempre pienso que sería mejor que se muera gente sin talento o los menos jugados, los que van a lo seguro, los tibios.

Guardaré tu chal olvidado adrede en mi ya inexistente oficina de Cuatro Cabezas. Creo que lo voy a regalar.

Fue un gusto haberte conocido. Fue loco ver tanto exceso junto, justo cuando yo ya no era eso. Gracias por el cariño y el respeto. Te van a velar en la Legislatura de la ciudad, je. Las voces que inventaste en la radio seguro que estarán puteando y riéndose de esto.

Descansá como quieras, pero descansá.

Mario Pergolini

Buenos Aires, 17 de junio de 2009

Fuente: Primiciasya.com

VAMOS A EXTRAÑARTE, LOCO BELLO!!!!!!!!!!!!!

domingo, 3 de mayo de 2009

NUESTRO ADIÓS A AUGUSTO BOAL



Nuestro adiós a Augusto Boal
Carlos Ianni, CELCIT


El dramaturgo brasileño Augusto Boal, Embajador Mundial del Teatro de la UNESCO, falleció ayer en Río de Janeiro a los 78 años, a causa de una insuficiencia respiratoria, informaron sus familiares.El fundador del llamado "Teatro del Oprimido", un revolucionario método de enseñanza teatral y de escenificación, sufría leucemia y estaba internado desde el pasado martes por problemas respiratorios, informó EFE.Entre 1971 y 1980 escapó de la persecución del régimen militar brasileño y vivió exiliado en Argentina, Estados Unidos y en Francia, donde enseñó sus técnicas en la parisina Universidad de La Sorbona.El "Teatro del Oprimido" supuso la semilla de algunas corrientes del teatro moderno que convierten al espectador en parte activa de la pieza teatral.El pasado marzo, ya aquejado y debilitado por el cáncer, recibió el reconocimiento de "Embajador Mundial del Teatro" de la Organización de Naciones Unidas para la Educación, la Ciencia y la Cultura (Unesco).Augusto Boal (Río de Janeiro, Brasil, 16 de marzo de 1931-2 de mayo de 2009), dramaturgo, escritor y director de teatro brasileño, es conocido por el desarrollo del Teatro del Oprimido, método y formulación teórica de un teatro democrático. Fue para el Premio Nóbel de la Paz 2008.De sus estudios en EEUU a su exilio (1953-1971)En 1953 se traslada a los EEUU con la intención de cursar estudios de Ingeniería Química, pero terminará por estudiar teatro. Escribe obras teatrales y las escenifica con el “Writer’s Group”, una asociación de jóvenes escritores. Entre ellas la casa del otro lado de la calle en la que se va configurando los rasgos característicos de su obra.En 1955 vuelve a Brasil y asume la dirección artística del Teatro de Arena en São Paulo donde funda, junto con Gianfrancesco Guarnieri, el Seminario de Dramaturgia del Teatro de Arena (1958-1961). En 1960 escribe Revolución en América del Sur escenificada en 1961 en el teatro de Arena, en la que el protagonista, José da Silva, un hombre del pueblo, es víctima de toda clase de explotaciones por clase dominante. De esta época son José, del parto a la sepultura, la adaptación de la obra de Lope de Vega El mejor juez, el Rey (Boal, Guarnieri, Paulo José), Juicio en el nuevo sol (Boal e Nelson Xavier) y Golpe a galope (adaptación de “Condenado por desconfiado” de Tirso Molina). En 1965, junto a Guarnieri inicia la serie Arena Conta, en la que narra a través de personajes históricos brasileños la lucha por la liberación del pueblo.La dirección del show Opinión despertó su interés por los musicales. Surgen, así, Arena canta Bahía (con Maria Bethânia, Gal Costa, Caetano Veloso, Gilberto Gil, Tomzé y Piti), Tiempo de guerra y Sergio Ricardo puesto en cuestión.De 1968 son Tío Patinhas e a Pílula y Luna pequeña y la caminata peligrosa dedicada a la lucha del Che Guevara en Bolivia. En 1969, en plena dictadura, escribe Bolívar, labrador del mar.Sus años de exilio (1971-1980)A principios de 1971 es preso, tras su liberación debe exiliarse en Argentina, allí escribe Torquemada donde habla de la prisión y del sistemático uso de la tortura. En Buenos Aires monta representaciones de piezas teatrales, da conferências y realiza investigaciones sobre el Teatro del Oprimido en toda América Latina.De la década del 70 son también Milagro en Brasil y Crónica de nuestra América, las adaptaciones de La tempestad (Shakespeare) y Mujeres de Atenas (Aristófanes) con músicas de Manduka y Chico Buarque, respectivamente, y las adaptaciones de algunos cuentos de Crónicas de Nuestra América- La mierda de oro o El hombre que era una fábrica y La mortal inmortal. En 1976 escribe Jane Spitfire. En este año se traslada a Portugal.En 1978 Boal es invitado por la Sorbonne para dar clases de Teatro del Oprimido. Se traslada a Paris donde funda el Centre d’etude et difusión des techniques actives d’expression dedicado al estudio y difusión del Teatro del Oprimido. En 1979 Boal funda el Centre du Theatre de l’opprime.Boal dirige Boses Blut, de Griselda Gambaro, en el Schauspielhaus de Nurngerg, Das Publiku de Garcia Lorca, en el Schauspielhaus de Wuppertal y, en el Schauspielhaus de Graz, Mit der Faust In offener Messer (de su autoría), Zumbi (coautor con Guarnieri e Edu Lobo) y Nicht Mer Nach Calingasta de Julio Cortázar, Cândida Erendira de Garcia Marquez, en el Théâtre Nacional de l’Est Perisien, Latin-American Fair of Opinion en Nueva York.De la vuelta al exilio a la actualidad (1980-2009)En 1980 Boal lleva a Brasil el Teatro-Fórum con su grupo del CTO-Paris. En 1986 vuelve a Brasil para dirigir la Fábrica de Teatro Popular, a propuesta del Estado de Río de Janeiro, cuyo objeto era tornar accesible a todos el lenguaje teatral, como método pedagógico y forma de conocimiento y transformación de la realidad social. Pero este proyecto queda truncado con el cambio de gobierno. Surge, entonces, el C.T.O. (Centro de Teatro do Oprimido do Rio de Janeiro) con el objetivo de realizar estudios teórico-prácticos del Teatro do Oprimido. La discusión sobre la ciudadanía, la cultura y sus varias formas de opresión son expresadas a través del lenguaje teatral.En 1990 con el espectáculo Somos 31 millones ¿y ahora? se consolida definitivamente el CTO-Rio. Desde entonces, Boal y su grupo trabajaron junto a organizaciones que luchan por la libertad, igualdad y los derechos humanos. Ese mismo año edita Méthode Boal de Théâtre et de thérapie l´arc-en-ciel du desir donde muestra las nuevas técnicas introspectivas de teatro-imagen.En 1992 se candidatura y es electo concejal con la propuesta de trabajar teatralmente los problemas vividos por el ciudadano común y discutir en las calles las leyes de la ciudad de Río de Janeiro. Después de haber transformado al espectador en autor con el TO, inicia el proyecto Teatro Legislativo, transformando al elector en legislador.En 1999, monta una sambópera sobre la ópera Carmen de Bizet, en el CCBB, y en el 2000 la representa en el Palais Royal de París. En ese mismo año intensifica, con el CTO-Rio, el trabajo dentro de las prisiones de Sao Paulo.Su libro Teatro do Oprimido y otras poéticas políticas, ha sido traducido a más de 25 lenguas.Llevaba a cabo un proyecto nacional en colaboración con el MST (Movimiento de los Trabajadores Rurales Sin Tierra) que se llevará a cabo en 15 estados de Brasil.

viernes, 1 de mayo de 2009

Extraños hábitos! ya viene!



EXTRAÑOS HÁBITOS
Elenco Municipal de Teatro de Villa María
Sabados 9,16, 23 y 30 de Mayo 22.00hs.
Elenco:
Leonardo Negro como Juan,
Samuel Figueroa como Pepi,
Rocio Harispe Como Virginia,
Melina Gamboa como Maria 2,
Marcelo Vigliano como Iñiguez,
Mariana Britos como Brigitte,
Barbara Pozkus como Maria
Dirección: Walter Stauble

NO AL CIERRE DEL TEATRO LA LUNA!!!!!!!!!!!!!!!!!

En un hecho inédito en nuestros 23 años de historia, el viernes 24 de abril, hemos sido clausurados por inspectores municipales, en medio de un procedimiento completamente viciado de irregularidades, donde se alude a una supuesta falta de habilitación municipal por parte del teatro, que no es tal. Un procedimiento donde no faltaron las amenazas y la descalificación del público mediante expresiones discriminatorias.Nos hizo recordar viejos tiempos de Dictadura…Funcionarios de Espectáculos Públicos, en franca actitud intimidatoria, se negaron a revisar la documentación que avala el funcionamiento de la Sala, y sin que mediara razonamiento alguno, se procedió a cerrar este Centro Cultural y a dispersar nuestro público como si se tratara de una reunión ilegal, en un accionar en el que se avasallaron unos cuantos derechos que nos asisten.Amenazaron con “volver siempre” todos los fines de semana. Y hasta objetaron que no hubiera personal de seguridad en nuestro ingreso (¿un “patovica”? … ¿con quiénes nos habrán confundido?).Las máximas autoridades de Cultura, al tomar conocimiento, han expresado sus disculpas y hasta han manifestado no tener nada que ver con este proceder.Pero La clausura sigue y no se nos han restituido nuestros derechos a accionar culturalmente en nuestro propio teatro, si no que se nos pide, mediante intimación del Tribunal de Faltas, a que concurramos al mismo organismo que nos atropelló tan burdamente, esto es, a la Dirección de Espectáculos Públicos de la Municipalidad de Córdoba, para que vuelva a inspeccionarnos. Es decir, para que hagan una segunda inspección verificando lo que no quisieron verificar antes.Esto que sucede en TEATRO LA LUNA, forma parte de un estado de cosas que ha llegado a un límite pocas veces visto en democracia y es síntoma de la parálisis y desarticulación que vive todo el sector público de la Cultura de Córdoba y de sus Centros Culturales sin rumbo, donde parece que la impotencia ha ganado la batalla a sus autoridades.El cambio y recambio de Personal Directivo, también ha sido, una muestra de esta falta de Plan y Política Cultural, que lamentablemente, ya es epidemia en la ciudad desde hace varios años.Queremos anunciar que seguiremos trabajando como lo hemos hecho siempre, sin papeles o con papeles, puesto que ninguna burocracia municipal podrá detener a quienes hacemos cultura libre en Córdoba, ni podrá ocultar, el desmanejo del que estamos siendo víctimas junto a toda la ciudadanía. Por lo tanto nuestras actividades culturales se desarrollarán en otros marcos. No dejaremos que la ideología y las políticas culturales de nuestro espacio sean definidas desde afuera.Pensamos, luego de dolorosas evaluaciones, que nos encontramos inmersos en una burocracia que dificulta y no propicia la creación. Que las salas de Teatro Independiente están indefensas si no se aplica la ordenanza que nos regula.Seguimos pensando que hay que trabajar inclusivamente, que todos tenemos derecho al Arte y a engrandecer nuestra cultura. Que las poblaciones de zonas con menos oportunidades deben ser consideradas e incluídas con sus estéticas, sus formas de habitar el barrio y las calles y que la construcción de la cultura también se nutre de decisiones como ésta.Agradecemos infinitamente el apoyo recibido por compañeros, artistas de todas las disciplinas que nos han brindado su aliento y nos han asistido y aconsejado.SR. INTENDENTE Y AUTORIDADES DE CULTURA: SI NO HACEN… AL MENOS DEJEN HACER.LOS QUE REPUDIAMOS EL CIERRE DE TEATRO LA LUNA, FIRMAMOS AL PIE, AGREGANDO NUESTRO DNI Y LUGAR DE RESIDENCIA.LA IDEA ES QUE LO COPIEN COMO NOTA, AGREGANDO SUS DATOS. ASÍ TODOS TENEMOS ESTA NOTA.PORFA, HÁGANLO!!!

domingo, 12 de abril de 2009

INICIO DE TEMPORADA "EXTRAÑOS HÁBITOS"


EXTRAÑOS HÁBITOS
Elenco Municipal de Teatro de Villa María
Sabados 9,16, 23 y 30 de Mayo 22.00hs.
Elenco:
Leonardo Negro como Juan,
Samuel Figueroa como Pepi,
Rocio Harispe Como Virginia,
Melina Gamboa como Maria 2,
Marcelo Vigliano como Iñiguez,
Mariana Britos como Brigitte,
Barbara Pozkus como Maria
Dirección: Walter Stauble
NO SE LA PIERDAN!!!!!!!!!

sábado, 28 de febrero de 2009

TALLERES 2009

LOS TALLERES SON DICTADOS POR ACTORES, MÚSICOS QUE ADEMÁS SON PROFESORES EN DICHAS MATERIAS.

Taller de teatro Infantil (niños desde 6 a 12 años)

El taller infantil está basado en el juego y la práctica, donde se acerca a los niños al autoconocimiento, incentivando la creatividad, el trabajo en equipo y trabajando directamente en la autoconfianza; dándoles así, las herramientas de actuación suficientes no solo para desempeñar un personaje, sino para interrelacionarse con el mundo de forma efectiva.

Taller de Teatro Adolescentes

La actuación se orienta fundamentalmente desde la actividad lúdica a incorporar técnicas actorales, a ejercitar la capacidad del alumno para vincularse integralmente [cuerpo, intelecto y emoción] consigo mismo, con los compañeros y con el espacio a través de los elementos técnicos de la improvisación: acción – objetivos – circunstancias – entorno. Se entrena la escucha, la atención, la adaptación, la imaginación y la integración.

Taller de Teatro Adultos

Básicamente se trabaja sobre los mismos ejes que los talleres anteriores, solo que adaptado a las necesidades y edades de los participantes.

Taller de Iniciación musical para niños

El taller muestra un universo distinto, el musical.Desde lo lúdico se inserta a los niños en otras realidades, en mundos sonoros, en la rítmica.Este taller consta de un espacio en el que se dicta juego teatral.

Taller de escritura creativa con orientación teatral

Clases individuales de actuación.

ESTÁN ABIERTAS LAS INSCRIPCIONES
LOS TALLERES SE ABRIRÁN SI SE CUENTA CON UN CUPO MÍNIMO.
NO SE COBRARÁ INSCRIPCIÓN.

La sala está siendo refaccionada, es por eso que no se atiende en la misma.

OTROS SERVICIOS: alquiler de sala para ensayos. Consultar disponibilidad horaria.

PARA MÁS INFORMACIÓN COMUNICARSE: roxana.sella@gmail.como al tel 0353-154190431

miércoles, 18 de febrero de 2009

El círculo abierto, experiencia inolvidable







¿Que es El Círculo Abierto?
El círculo abierto es una experiencia que se desarrolla hace muchos años, con personas de distintas disciplinas dentro del arte, la educación, las ciencias, las terapias, etc. Es circular porque nos convocó la vida, y abierto porque la experiencia creativa nunca se agota, nos renueva y nos transforma. Se apoya en el Ritmo, como ley fundamental del universo que está detrás de todas las cosas provocando la salida de la rutina, la expansión de las emociones y el movimiento en espiral.


"La célula de esperma avanza a impulsos rítmicos y se une al óvulo.

Las moléculas de DNA danzan juntas. Las concentraciones de campos a modo de impulsos inician una interacción, se multiplican y se diferencian dando como resultado una nueva pauta, algo único en el universo: un nuevo ser!

Recordándolo todo, ese ser recorre las diversas etapas de la evolución terrenal, acompañado en todo momento por el poderoso latir del corazón de la madre. Se ve sacudido en lo más profundo por esas pulsaciones, que le prometen sentido, plenitud, sincronía. Seguro en este ritmo, su propio corazón va tomando forma y comienza un latido de respuesta.

Tan pronto como es posible después del nacimiento, la madre coge al niño en brazos y le pone la cabeza contra su corazón. El ritmo continúa allí, un latir seguro y fiable con el que medir el flujo de crecimiento y cambio.

Posteriormente habrán otros ritmos, otras relaciones, pero siempre permanecerá un profundo conocimiento de esos primeros momentos, un recordatorio de que es el ritmo lo que sostiene la vida y subyace bajo toda modalidad de existencia".

Por muchas que sean nuestras imperfecciones, en el fondo de todos nosotros existe un pulso silencioso de ritmo perfecto, un complejo de formas de ondas, vibraciones y resonancias, absolutamente individual y único, y que sin embargo, nos conecta con todas las demás cosas del universo. El acto de ponernos en contacto con este pulso puede transformar nuestra experiencia personal y de un modo u otro, alterar el mundo que nos rodea".

Hay sociedades humanas tan simples y poco adornadas como para no poseer más ropas que el taparrabos, más herramientas que el palo o la `piedra, como carecer de morada permanente, de esculturas o de cualquier otro tipo de arte plástico, pero en ningún lugar de este planeta se encontrará un pueblo sin música y sin danza.

En Nueva Guinea un jefe tribal arranca sonidos hipnóticos a una especie de arpa formada por escarabajos vivos y zumbantes, en otro extremo del mundo los pigmeos de la raza Ba Mbuji, despiertan a la jungla con felices cantos y palmadas, en el Himalaya, los músicos de los templos estremecen a los valles con el espeluznante sollozo de trompas de veinte pies de longitud, mientras que los sacerdotes que meditan consiguen en una sola voz la emisión de tres tonos simultáneamente, y en trinidad y en el central Park de New York, los músicos de las indias occidentales arrancan ritmos de calipso a las tapas de bidones de petróleo usados…es la fiesta global de los sonidos!¡ Un mundo en perfecta armonía!

Contemplando las pirámides y las catedrales, las fábricas y los rascacielos, las ciudades y los imperios, podríamos llegar a mostrarnos de acuerdo con la opinión que el “ser humano es un constructor nato”, y que los hombres seguirán construyendo hasta que los prados se vean coronados por altos edificios de hormigón. Sin embargo, esta opinión no se ve corroborada por los registros antropológicos. Lo único cierto e incontestable es que el ser humano es un cantante y danzante nato. Culturas ricas y complejas existieron durante al menos un millón y medio de siglos sin pirámides ni catedrales, y resulta concebible un futuro sin edificios elevados,. Pero una humanidad sin música no es que resulte inconcebible, sino que es imposible.

En el fondo de todas las modalidades de energía y movimiento, en el mismo centro de la propia existencia existe la música, pero sobre todo está ese “juego de frecuencias modeladas contra la matriz del tiempo”: EL RITMO.

Hace 2500 años Pitágoras sentenció; la piedra no es más que ritmo petrificado.

Hoy la ciencia dice que: TODA PARTÍCULA DEL UNIVERSO FÍSICO DERIVA SUS CARACTERÍSTICAS DEL TONO, PAUTA Y ARMONÍA (RITMO), DE SUS FRECUENCIAS PARTICULARES DE SU “CANTO”.

La música no es más que el reflejo sonoro de la estructura del mundo, que explícita la cualidad rítmica de todas las cosas.

La música es una miniatura de la armonía del universo entero, porque la armonía del universo es vida en sí misma, y el hombre, siendo a su vez otra miniatura del mismo universo, muestra acordes armoniosos o desafinados en su pulso, el ritmo cardíaco, en sus vibraciones, ritmo y tono.

Alcanzar la espiritualidad significa comprender que todo el universo es una sinfonía; en ella cada individuo es una nota y su felicidad estriba en afinarse perfectamente a la armonía del cosmos.


MAESTROS: CARLOS GIANNI Y RUBÉN SEGAL
Próximo encuentro: Ya tenemos la fecha del próximo círculo!!!! Será el 10, 11 y 12 de abril 2009, coincidiendo con Semana Santa. Nuevamente en el Ashram Piedras del Sol www.ashrampiedrasdelsol.es.tl/ EL CUPO EL LIMITADÍSIMO. Los esperamos!!! http://elcirculoabierto.blogspot.com/ Tel: (0351) 15 55-78587 entrenamientoritmico1@gmail.com

miércoles, 14 de enero de 2009

NATIVA ENERO 2009



Gordon Craig
Y su concepción del actor, “LA SUPERMARIONETA”
De Roxana Sella, profesora de Artes en teatro, actriz.


Edward Henry Gordon Craig (16 de enero de 1872-29 de julio de 1966), conocido también como Gordon Craig, fue un actor, productor, director de escena y escenógrafo británico.
Hijo ilegítimo del arquitecto Edward Godwin y de la actriz Ellen Terry, Craig nació con el nombre de Edward Godwin el 16 de enero de 1872, en la calle Railway, en Stevenage en Hertfordshire (Inglaterra. Más tarde, a los 16 años, fue bautizado como Edward Henry Gordon. Tomó el apellido Craig a la edad de 21 años.
En 1893, Craig se casó con May Gibson y tuvo cuatro hijos: Rosemary, Robin, Peter y Philip. Con su amante Elena Mee tuvo dos hijos, Nelly y Edward Carrick (1894- ), director artístico para el cine británico. También tuvo una relación con la bailarina Isadora Duncan, de cuya relación nació Deydre.
Trabajó como actor en la compañía de Sir Henry Irving, aunque se inclinó por el arte llegando a aprender a trabajar la madera de la mano de James Pryde y William Nicholson. Su carrera como actor terminó cuando comenzó a trabajar como escenógrafo, en 1897.
Sus primeras producciones fueron la ópera de George F. Handel Acis y Galatea y Los vikingos de Henrik Ibsen, ambas estrenadas en Londres. Aunque ninguna de las dos recibieron el respaldo del público, sí daban una idea de revolucionario estilo artístico de Craig. En estos primeros montajes el diseño destacaba por su minimalismo, focalizando la atención sobre los actores y la iluminación. Además, introdujo la idea de unidad conceptual que acompañó toda su producción.
Después de hallar tan escaso apoyo económico en Inglaterra, Craig se trasladó a Alemania en 1904. Allí escribió su famoso ensayo El arte del teatro. También en Alemania conoció a Constantin Stanislavsky y trabajó en su famosa producción de Hamlet con el Teatro de arte de Moscú de 1912. Más tarde, Craig se traslada a Italia donde crea una escuela de escenografía con el apoyo de Lord Howard de Walden.
Sus ideas han dejado un legado importantísimo para la práctica teatral contemporánea. Entre ellas destaca el uso de los elementos escénicos en el montaje (escenografía, vestuario, iluminación, etc.) de forma que trascienda la realidad, en vez de tan sólo representarla como ocurre en el Realismo escénico. Estos elementos pueden crear símbolos con los que se puede comunicar un sentido más profundo. Relacionado con esta idea está el concepto que le haría famoso, la concepción del actor como Supermarioneta. Craig consideraba que el actor era como un elemento plástico más con capacidad de movimiento.


LA SUPERMARIONETA.





Gordon Craig se plantea si ACTUAR es un ARTE y si el ACTOR es un ARTISTA, en esta hipótesis se basa y fundamenta su idea monumental.
Plantea que este tema es de discusión de grandes filósofos, de entendidos o no, pero que el actor nunca participa de dichas discusiones.
Critica a los que afirman que la actuación y el actor no son Arte ni Artistas ya que sus argumentos no son convincentes.
Explica la lógica de un hecho curioso que puede ponerse en discusión; si actuar no es un arte, es inexacto hablar del actor como un artista.
Todo lo accidental es enemigo del artista, el arte es la antítesis absoluta del caos, este provoca el nacimiento de hechos accidentales.
El arte tiene un propósito. Para producir una obra de arte solo se puede trabajar con materiales que estamos en grado de controlar. El hombre no es uno de esos materiales.
La naturaleza humana tiende a la libertad, el hombre en su propia persona no es un material utilizable para el teatro, es inutilizable.
En el teatro moderno se utiliza como material al “cuerpo de hombres y mujeres, todo lo que representa es de naturaleza accidental: las acciones físicas de un actor, la expresión de su rostro, su voz, están a merced de sus emociones. El actor se vuelve súcubo de la emoción que invade sus miembros, los sacude como quiere. El está totalmente en su poder, se mueve como presa del delirio o como un loco, tambaleando acá y allá; la cabeza, los brazos, los pies, si bien no están totalmente fuera de control, oponen poca resistencia al torrente de las pasiones; que pue¬den ceder y hacerle dar un paso en falso de un momento a otro. Muchas veces el cuerpo rechaza obedecer a la mente cuando la emoción se enciende, mientras la razón no hace más que alimentar el fuego de la s emociones. En un instante, antes que la mente tenga tiempo de gritar y de protestar, la pasión ardiente se adueña de la expresión del actor. Ella se distorsiona, varía, oscila y se agita, es empujada por la emoción hacia abajo por la frente del actor, entre los ojos, hasta la boca; ahora él está totalmente a merced de la emoción y grita: " ¡Has de mí lo que quieras!" Su expresión se pierde en el tumulto loco y he aquí: "¡Nada nace de la nada!" A la voz del actor sucede lo mismo que a sus movi¬mientos. La emoción la ahoga y la obliga a conspirar también ella, en contra de la razón; la altera de tal manera que el actor da la impresión de una emotividad discordante.
La emoción según Craig no es el alma de los Dioses, ni es lo que el artista aspira a producir.
Toda emoción desordenada, todo sentimiento accidental, no tiene valor.
La mente del actor tiene menos poder que sus emociones, la mente se vuelve esclava de las emociones, por consiguiente el actor sufre continuos inconvenientes.
La emoción es la causa que antes crea y luego destruye.
El arte para Craig, no admite hechos accidentales, entonces lo que el actor da, no es una obra de arte sino una serie de confesiones fortuitas. Antiguamente, el cuerpo humano no era material en el arte del teatro, las emociones de hombres y mujeres no eran consideradas un espectáculo apto para las multitudes. (Ejemplo del elefante y el tigre)
Considera que no hay nada más desagradable que exponer en un escenario a hombres y mujeres, haciéndoles exhibir lo que los artistas rechazan mostrar, sino en una forma dispuesta por ellos.
Continúa argumentando y ejemplifica con “El hombre de cultura”, autor, y el “hombre de temperamento” actor, y como aquél manipula a este, lo compara como una comedia entre el autor y el actor. El actor declamando los versos, haciendo una magnífica publicidad del arte de las letras; después del aplauso, OLVIDADO. El autor piensa, lo aprovecha, utiliza a hombres encantadores, que su instrumento sean humanos, no tiene importancia, les fueron útiles. Se asiste así al espectáculo de un hombre contento en expresar pensamientos a los que otros les dieron forma, esto es por su vanidad, por sentirse halagado, pero la vanidad no razona.
Gordon Craig compara los procedimientos de un artista plástico – pintor- y de un actor, el pintor trabaja con la esencia de las cosas, con procedimientos claros, el actor, ve la vida como una cámara de fotos, se esfuerza por reproducir a la naturaleza, no aspira nunca a crear, no puede ofrecer al publico el espíritu, la esencia de una idea, solo muestra una copia sin arte, es un imitador, no un artista.
En su libro el “Arte Teatral”, utiliza un diálogo imaginario en el que participan un pintor, un músico y un actor, en el cual, se deja en claro la naturaleza de las artes, y la idea de Craig del no arte del actor.
Craig aspira a algo tan opuesto como la vida tal cual la vemos. “Esta vida de carne y sangre, que todos nosotros amamos, no es para mí otra cosa, más que un escudriñar y más adelante un demostrarle al mundo, aun en forma convencional. Creo que nuestra aspiración tiene que partir más bien de una lejana y breve visión de aquel espíritu -que llamamos muerte; para con ello, evocar cosas bellas del mundo imaginario; dicen que son frías aquellas cosas muer¬tas, yo no lo sé; seguido se parecen más cálidas y más vivas de lo que se ostenta Como vida. Sombras o espíritus me parecen su más bellos y vitales que hombres y mujeres, enviciados en mezquinidad, objetos inhumanos, enigmáticos: gelidísimo hielo, misérrima humanidad. Si consideramos por bastan¬te tiempo las cosas de la vida, ¿no descubriremos tal vez que no son ni bellas, ni misteriosas, ni trágicas, sino inertes, melo¬dramáticas y desabridas que conspiran contra toda vitalidad, contra todo calor? Y de estas cosas a las que falta el sol de la vida, no se puede sacar inspiración. Por el contrario, de aque¬lla vida misteriosa, gozosa, de perfección extrema que se lla¬ma muerte; vida de sombras e imágenes desconocidas donde no es cierto que todo sea oscuridad y niebla tal y como uno se imagina, se pueden obtener vívidos colores, vívida luz, níti¬das formas; poblada de figuras extrañas, fieras solemnes, sosegadas, empujadas hacia una maravillosa armonía de movimiento: de todo esto es posible encontrar inspiración. Y todo esto es algo más que una simple realidad efectiva. De esta idea de la muerte que parece una especie de primavera, una flores¬cencia; de este paraje y de esta idea puede llegar una inspira¬ción así de vasta que, con decidida exultación, me lanzo hacia ella; y - ¡miren!- en un instante, me encuentro con los brazos llenos de flores. No doy un paso o dos y nuevamente la abun¬dancia me rodea. Cruzo sin fatiga un mar de belleza, navego donde quiera que los vientos me lleven; allá no hay peligro. Este es mi sueño; pero todo el teatro del mundano se identi¬fica con mi persona, ni con un centenar de artistas o actores, sino con algo bastante diferente: Por esto mis aspiraciones personales cuentan poco. A pesar de ello la meta a la que tiende el teatro en general es la de reintegrarse al arte que le es propio; se necesitaría entonces comenzar con echar del teatro esta idea de la personificación, esta idea de reproducir la naturaleza; ya que, mientras tanto ella se quede en el teatro, éste no podrá jamás volverse libre. Los actores deberían edu¬carse siguiendo las normas de una enseñanza menos actual si los principios aun más antiguos y más bellos son demasiado difíciles para empezar y así evitarían aquel loco deseo de in¬troducir la vida en su trabajo, 'porque siempre esto quiere decir llevar en escena gestos excesivos, una mímica presumida, discursos altisonantes y una escenografía deslumbrante, en la vana y desenfrenada ilusión que con un sistema de ese tipo se pueda, mágicamente, evocar la vitalidad. Lo cual en pocos casos a confirmar la regla, se logra y sólo fragmentariamente. Resulta imparcial a las impetuosas personalidades de la esce¬na. Para ellos es un verdadero triunfo a pesar de las reglas; y es precisamente a despecho de las reglas y de nosotros mis¬mos que miramos, echamos en el aire los sombreros y gri¬tamos viva. Estamos obligados a actuar así; no queremos metemos a analizar o a sentar problemas: seguimos la corrien¬te, nos abandonamos a la admiración y a la sugestión. Que esto sólo sea una especie de hipnotismo, nuestro gusto se desentiende de ello: somos felices de ser tan conmovidos v saltamos literalmente de alegría. La gran personalidad ha tenido la razón contemporáneamente de nosotros y del arte. Pero las personalidades de este género son extremadamente raras Y, si deseamos ver una personalidad afirmarse en el cam¬po teatral y triunfar completamente como actor, tenemos al mismo tiempo que ser totalmente indiferentes a la obra repre¬sentada y a los otros actores, a la belleza y al arte”
Afirma que aquellos que no piensan como el son los que adoran y admiran respetuosamente a las personalidades de la escena, los que no toleran que la misma tenga que ser limpiada de todos los actores y actrices. Las persona¬lidades excepcionales encuentran siempre las maneras y los instrumentos con qué expresarse; y la actuación es solamente una, la menor, entre las disponibles; por ello estos hombres y mujeres hubieran sido igualmente famosos en cualquier tiem¬po y en cualquier actividad. Pero si a algunos resulta intolera¬ble mi proposición de limpiar la escena de todos los actores y actrices, en un intento por restaurar el arte del teatro, existen hoyos a los cuales tal propuesta es grata.
El artista -dijo Flaubert-, debiera ser en su trabajo si¬milar a dios en cuanto a la creación: invisible y, omnipotente; se debe sentir su presencia dondequiera sin verlo en ningún lugar. El arte debería ser elevado por encima de los afectos y las susceptibilidades nerviosas.
Craig, está en contra del teatro comercial, del empresario moderno que piensa que sobre el escenario se tienen que presentar trabajos con escenografías suntuosas. Que no se tiene que ahorrar ningún sacrificio con tal de dar a los es¬pectadores la ilusión de la realidad. Que hace notar continua¬mente la importancia que tiene todo este lujo escénico. Insis¬te sobre todo esto por varios motivos, entre los cuales el que sigue no es el menos importante: él siente que un trabajo simple y bueno representa un grave peligro; ve que existe un tipo de gente contraria a este derroche de decoraciones; sabe que ha habido en Europa un notable movimiento en contra de este enorme lujo que pretende exponer que los grandes trabajos salen ganando al ser representados con el más simple ambien¬te. Los empresarios advierten este peligro e intuyen que si en un mo¬mento dado la gente lograra darse cuenta de este hecho, si por una sola vez los espectadores saborearan el placer que da una representación sobre una escena desnuda entonces pron¬to irían más allá y exigirían dramas sin actores y al final, llegarían aún más allá y serían ellos, en efecto, y no los em¬presarios, quienes reformarían al arte.
Este hombre de teatro siente una gran admiración por Asia “en Asia hasta las personas no dotadas son incapaces de comprender las fotografías, mientras que entienden el arte en cuanto a manifestación simple y clara, han protestado en contra de la reproducción de la naturaleza, con su descolorido realismo fotográfico. Han protestado contra todo esto y los empresarios se han puesto a polemizar con ellos; hay que esperar que al momento oportuno salga afuera la verdad. Es una conclusión razonable. Acábenla de una vez con el árbol real sobre la escena, acábenla de una vez con la realidad de la dicción, con la realidad de la acción, y llegarán a acabarla con el actor. Esto es lo que a su debido tiempo tendrá que acontecer… Acábenla con el actor y los medios con que actúa y florea un degradante realismo escénico y éstos desaparecerían. No debería existir más una figura viva apta sólo para confundir¬nos, haciendo todo uno de lo "cotidiano" del arte; no una figura viva en la cual estén perceptibles las debilidades y los estremecimientos”

NATIVA DICIEMBRE 2008




V. E. Meyerhold
De Roxana Sella


Vsiévolod Cemílievich Meyerhold, (1874-1940), innovador director teatral ruso de las décadas de 1920 y 1930, cuyo trabajo inspiró a muchos artistas y directores de cine de su época. Nació en Penza, Rusia.
A principios del siglo XX, mientras era miembro del Teatro del Arte de Moscú de Konstantín Stanislavski, Meyerhold se rebeló contra las técnicas de teatro realista y de vivencia y reproducción de las emociones sobre el escenario que defendía Stanislavski. Bajo la concepción de que el teatro debía ser algo diferente de la realidad cotidiana, Meyerhold comenzó a buscar un arte escénico alternativo y abstracto. En 1905 dirigía su propio estudio que producía obras simbolistas, donde los actores se movían como títeres estilizados bajo el autoritario control del director. Durante la década siguiente, experimentó con formas teatrales improvisadas, cómicas y convencionales, como la Commedia dell'arte y la ópera de Pekín.
Ya durante la Revolución Rusa, en 1917, Meyerhold era considerado el director de vanguardia más importante de su país. Trabajó con los pintores y artistas constructivistas y creó espacios escénicos llenos de plataformas abstractas, escaleras, tarimas aisladas y pantallas móviles. Sus jóvenes actores se formaban de modo riguroso bajo un sistema de ejercicios mentales y físicos conocido como biomecánica. Esta técnica, basada en los primeros trabajos de Meyerhold sobre teatro asiático y circo, daba a los intérpretes un sentido de la emoción y del control corporal jamás experimentado en el escenario moderno. Los movimientos físicos, precisos y mecánicos de los actores de Meyerhold sobre los escenarios constructivistas impresionaron y deleitaron al público soviético.
Aunque Meyerhold dirigió obras cómicas y propagandísticas escritas por Vladímir Maiakovski y otros autores soviéticos de las décadas de 1920 y 1930, sus producciones más aclamadas eran reposiciones excéntricas y radicales de los clásicos europeos y rusos, como El inspector, de Nikolái Gógol. A partir de 1932 el régimen estalinista insistió en implantar un programa basado en las ideas artísticas del realismo socialista, con el cual dio fin a toda forma de innovación vanguardista. Incapaz de adaptarse a las nuevas directrices, Meyerhold fue continuamente atacado. En 1936 perdió su teatro y cuatro años más tarde, tras meses de prisión y tortura, fue ejecutado en secreto por la policía política soviética.

SU VIDA EN EL TEATRO

En los años que siguieron inmediatamente al siglo XlX, el simbolismo llegó a su apogeo en la literatura Rusa. Pero hasta 1906 no produjo ninguna obra teatral importante y había tenido poco impacto en la escena y el Teatro del Arte de Moscú seguía siendo una influencia de vanguardia. Uno o dos intentos se hicieron para representar a Maeterlinck, y tanto sus piezas como escritos teóricos se publicaron en traducción, en especial “El tesoro de los humildes”, en 1901, que contenía su ensayo sobre la “tragedia cotidiana”. Mientras que el teatro naturalista era condenado por los críticos simbolistas, los problemas prácticos eran difícilmente abordados y mucho menos resueltos. Esta situación se transformó por completo en el lapso de 12 meses que comenzó en noviembre de 1906, cuando Vsevold Meyerhold surgió como el director más polémico del teatro ruso.
Como Stanislavsky, Craig y Reinhardt, Meyerhold hizo un cuidadoso aprendizaje en el teatro mismo.
Se graduó con distinción en la escuela de teatro de la Sociedad Filarmónica de Moscú en 1898. Recién casado y sin dinero, pudo ser tentado por ofertas de trabajo seguras y lucrativas del teatro comercial, pero su maestro había sido Nemirovich Danchenko, co director con Stanislavsky del recién formado Teatro del Arte de Moscú y junto con otros estudiantes de la Filarmónica se unió a éste. En la primera temporada hizo una amplia variedad de papeles, desde el joven escritor Tepler en “La Gaviota”, hasta “Tiresias” en Antífona de Sófocles.
Cuando el Teatro del Arte fue reorganizado como una cooperativa en 1902, Meyerhold quedo fuera.
Junto con Alexander Kosheverov alquilaron el teatro municipal de Kherson en Ucrania para la temporada 1902-1903. Se lanzaron a hacer una temporada de cinco meses con setenta y nueve producciones, incluyendo trabajos de Chejov, Gorka, Ibsen Tolstoi y Zola. El público que iba al teatro era tan limitado que debían cambiar la obra cada dos funciones. El estilo de producción era naturalista y seguía de cerca el modelo del teatro del Arte de Moscú. Meyerhold dirigía y actuaba en las piezas.
En la segunda temporada Meyerhold era el único director de la compañía que se denominó “La Compañía del nuevo Teatro”, planeaba presentar una serie de trabajos simbolistas, pero estos fueron rechazados inmediatamente por su público.
Aunque Meyerhold logró introducir al público a innovadores como Wedekind, Stridberg, Schnizler y Maeterlinck, se hizo obvio que todavía no había futuro para el teatro experimental fuera de Moscú y Petersburgo.
En 1905, Stanisvslasky creyó que él era el hombre indicado para convertirse en director artístico del recién formado Teatro Estudio, vinculado al teatro del arte de Moscú.
Con recursos considerables, una compañía joven, con talentosos diseñadores y músicos, y un verano para preparar las primeras 4 producciones, Meyerhold se dedicó a la creación de un teatro que realizaría el ideal simbolista de una total síntesis artística.
Meyerhold prepara sus obras y su método llega a definirse como la estilización, para él esta significaba:
“Con la palabra “estilización” yo no implico la exacta reproducción del estilo de cierto período o de cierto fenómeno, tal como un fotógrafo podría llevarlo a cabo. En mi opinión, el concepto de “estilización” está indivisiblemente ligado con la idea de convención, generalización y símbolo. “Estilizar” un período dado o fenómeno, significa emplear todos los medios posibles de expresión para revelar la síntesis más profunda de ese período o fenómeno, sacar a relucir esos rasgos escondidos que están hondamente enraizados en el estilo de cualquier obra de arte”
En junio de 1905, cuando comenzaron los ensayos, Meyerhold estaba firmemente comprometido con el principio de estilización y debió enfrentarse al problema de crear un estilo de actuación que estuviera de acuerdo con este, aspiraba a desarrollar un estilo de dicción, incorporando “una fría creación de palabras libres de todo trémolo y del acostumbrado sollozo. Una total ausencia de tensión y de entonación lúgubre. Los gestos histriónicos convencionales fueron reemplazados por “el temblor interior de la vibración mística que es comunicado a través de los ojos, los labios, el sonido y la forma de expresión: la calma exterior que oculta emociones volcánicas, bajo un aspecto de liviandad y espontaneidad”.
Pero por sobre todo aprovecho el poder expresivo del cuerpo del actor. En la muerte de Tintagiles, trata de emplear movimientos, gestos y posturas para sugerir la inexorable tragedia del pequeño príncipe.
“La verdad de las relaciones humanas se establece por gestos, posturas, movimientos y silencios. Las palabras solas no pueden decir nada. En consecuencia, debe haber un modelo de movimiento para transformar al espectador en un observador vigilante… La diferencia entre el viejo teatro y el nuevo es que en el teatro nuevo, el discurso y la plasticidad están cada uno subordinados a sus propios ritmos y éstos no tienen que necesariamente coincidir”
Los actores fracasaron y la raíz de este fracaso fue su previo entrenamiento en la tradición realista. Esto se hizo notorio cuando el Teatro Estudio se mudó a su teatro permanente en Moscú.
Stanisvslasky y su grupo rechazaron la producción al ver solo su ensayo.
Después de graves incidentes políticos en Moscú, el estudio teatro no se volvió a abrir.
En 1906 vuelve a Tiflis donde estrena “La muerte de Tintagiles”.
En mayo firmó contrato como director y actor de la compañía de la actriz Vera Komissarzhevkaya en Petersburgo. En esta época lee por primera vez “La escena del futuro” de George Fuchs, un trabajo que lo impresiona. Fuchs hacia un llamado a la restauración del teatro como ritual festivo comprometiendo por igual a actores y espectadores en una experiencia común que no tiene vida sino es compartida: “En virtud de sus orígenes, el actor, el espectador, el escenario y la sala, no se oponen el uno al otro sino que son una unidad”.Toda la atención está concentrada en los más profundos medios de la expresión dramática: el movimiento rítmico del cuerpo humano en el espacio. Le recuerda al actor que su arte “tiene orígenes en la danza. Los medios de expresión empleados en ella son por igual los medios naturales de expresión para el actor, la diferencia estriba en sus límites. La defensa de Fuchs de un teatro basado en movimientos rítmicos es cercano en espíritu a lo que Meyerhold intentaba en Moscú en 1905.
La escena del futuro sirvió para darle a Meyerhold peso a su propia perspectiva y atraer su atención sobre ciertos aspectos del teatro que había pasado por alto, en el “Grito de la Vida” de Schnitzler, modeló los movimientos de los actores sobre la práctica oriental, de modo que sus movimientos precedían o seguían a sus parlamentos. Cada movimiento se trató como una danza (técnica japonesa) aún cuando no había motivación emocional para ello. De mayor significación es la utilización del espacio escénico de una forma nueva y más flexible.
El teatro dramático de Vera Komissarzhevkaya abrió sus puertas el 10 de noviembre de 1906 con la producción de Meyerhold de Hedda Gabler, en un escenario en relieve ya que redujo el área de actuación a una franja ancha y delgada de 22 pies de ancho y 12 de profundidad en la parte frontal del escenario.
Luego “La hermana Beatriz” de Maeterlinck fue todavía una declaración más programática de sus ideas simbolistas. “El teatro de títeres” de Blok, sobre esta producción, Meyerhold escribirá en 1912, refiriéndose a la exploración de las máscaras, a lo que implicaban, y no solo a las de la Comedia del Arte sino al estilo de actuación que la máscara expresaba: el autocontrol emotivo y la habilidad física que le permite al actor asumir diversos aspectos de su papel, “manipular sus mascaras” y al mismo tiempo comentar tanto implícita como explícitamente sus propias acciones y la de los otros personajes para darle al espectador un montaje de imágenes, un retrato multifacético de cada papel. Señala una estrecha relación entre la máscara y un estilo definido como grotesco. Su última producción de la temporada fue “La vida de un hombre” de Leonid Andreyev, en ella Meyerhold hizo innovaciones importantísimas en el espacio escénico, valiéndose de la iluminación, fuertes maquillajes de actores y muebles con características exageradas que pudieran atrapar la luz, esta obra tuvo un gran éxito popular.
En su ensayo “Sobre la historia y técnica del Teatro” (1906-1907) Meyerhold subraya la capacidad del espectador de “emplear su imaginación creativamente para suplir los detalles sugeridos por la acción en el escenario”. Este es el principio de la estilización y así lo demostró en todas sus producciones para Komissarzhevkaya pero muy especialmente en “La vida de un hombre”, porque se le mostró tan poco al espectador que éste vio tanto, anteponiendo sus propias experiencias imaginadas o recordadas a los eventos representados en él.
Animado por sus éxitos con Blok y Andreyev, Meyerhold quería explotar aún más la flexibilidad del espacio escénico, propuso la puesta en escena de “El regalo de las abejas sabias” de Sologub en un escenario circular, construyendo un escenario en medio de la sala y sentando parte del público en el escenario permanente, esto se frustró, a pesar de esto en el “despertar de la primavera” de Wedekind, no fue menos audaz. Fue admirable el método empleado para iluminar el espacio escénico, con el objeto de eliminar los constantes cambios de escenas de la obra y asegurar una secuencia ininterrumpida de las 18 escenas representada en cuatro niveles.
Cuando Meyerhold hizo su primera película “El Retrato de Dorian Gray”, en 1915, aplicó sus teorías dramáticas y tuvo gran efecto expresivo.

Con Meyerhold Se comienza aplicar en el teatro la BIOMECÁNICA en la formación del actor, y sobre todo se da una revolución en lo que respecta a la escenografía y cambio de visión estética del arte dramático.
Sin dudas, UN MAESTRO.
“Hoy día, cuando el teatro se emplea una vez más como plataforma de agitación, es indispensable que el actor tribuno, cuente con un sistema de actuación que haga hincapié en la pre- actuación. El actor-tribuno necesita transmitir al espectador su actitud con respecto al discurso que enuncia y a las situaciones que actúa. Quiere forzar al espectador a responder de una manera particular a la acción que se desarrolla ante él… El actor –tribuno actúa, no la situación misma, sino lo que hay detrás de ella y lo que tiene que revelar con un propósito específicamente agitativo. Cuando el actor-tribuno se quita la máscara del personaje para revelar su verdadera naturaleza al espectador, no dice simplemente los parlamentos que le proporciona el dramaturgo, sino que descubre sus raíces desde las cuales dichos parlamentos han surgido.”

Revista nativa, NOVIEMBRE 2008




Antonin Artaud: El Teatro de la crueldad… concepción del actor.
Roxana Sella
http://roxana-enredarte.blogspot.com/

La crueldad es sobre todo necesidad y rigor. La decisión implacable e irreversible de transformar al hombre en un ser lúcido. De esta lucidez nace el nuevo teatro. Todo nacimiento implica también una muerte. Para dar origen a mi "crueldad" será necesario cometer un asesinato. Hay que asesinar al padre de la ineficacia en el teatro: el poder de la palabra y del texto. El texto es el dios todopoderoso que no le permite al verdadero teatro nacer. Al atentar contra la palabra, atentamos contra nosotros mismos. Hasta ahora, es el lenguaje verbal aquello que nos permite comprender al mundo. Y lo comprendemos mal. Al asesinar al lenguaje verbal, estamos asesinando al padre de todas nuestras confusiones. Por fin seremos libres. Esto vale no sólo para el teatro. Seremos hombres libres en todo aspecto de nuestra vida.
Antonin Artaud



Antonin Artaud, nace el 4 de septiembre de 1896 en Marsella. Alrededor de los 16 años sufre sus primeras crisis depresivas y comienzan así sus largos períodos de confinamiento en clínicas de reposo y asilos para enfermos mentales. Este niño de salud frágil se convertirá en el hombre que hará uno de los aportes más contundentes de todos los tiempos a la teoría del teatro.
En 1921, comienza su vida artística como actor y poeta. En 1924 entra en contacto con el Movimiento Surrealista a través del poeta Max Jacob este movimiento surrealista tenía como propósitos destruir todo sistema existente, ya sea, sistema social, político, religioso, filosófico y estético, y alcanzar la liberación total del espíritu fusionando sueño con realidad.
Hay un antagonismo con el movimiento surrealista ya que si su adhesión tuvo como punto de encuentro la concepción de la creación de arte como un tropo para el funcionamiento de la conciencia y de la vida misma, su ruptura estuvo signada por diferencias contundentes en ese mismo funcionamiento. Mientras los surrealistas sostenían que extender los límites de la conciencia conducía a refinar el imperio de la razón y ampliar los límites del placer físico, Artaud sostenía que abrir las puertas de la conciencia era un esfuerzo de alguien que desespera por alcanzar su propio espíritu. Conservó del surrealismo el imperativo de hacer un todo indisoluble entre arte y vida, llevó a límites extremos la devaluación de la obra de arte en si.
Desde sus primeros pasos arriba de un escenario, la actuación para él tiene algo de lo trascendente y sagrado. Sus intentos por captar lo propio y esencial del teatro reciben un aliciente al presenciar una función de un grupo teatral japonés que visitó Marsella en el año 1922. Pero sin duda fue al presenciar una función de La Compañía del Teatro Balines en el año 1931 cuando sus ideas sobre el teatro comenzaron a cobrar forma en torno a una teoría: la del teatro de la crueldad.
Fue co- fundador del teatro Alfred Jarry en 1927, en donde produjo varias obras. En una de ellas “The Cenci” (1935) hace una ilustración de su concepto de teatro de la crueldad.
El Primer manifiesto del “Teatro de la crueldad” se publica en 1932 en la revista Nouvelle reveau Francaise”.
Sus teorías y trabajos fueron influencia para lo que mas tarde se denomino teatro experimental, que incluye lo que se conoce como teatro del absurdo, ritual y el de entorno.
En 1936 viaja a México, donde vive varios meses con los indios tarahumaras y experimenta con el peyote. A su regreso a Francia, emprende casi de inmediato un místico viaje a Irlanda, es deportado desde Dublín e internado en diversos asilos mentales hasta 1946.
Muere, el 4 de marzo 1948 a la mañana en la clínica de Ivry donde había sido internado por un cáncer. El jardinero de la clínica entró en la habitación de Artaud a llevarle el desayuno y lo encontró sentado al pie de la cama. Estaba muerto. Pocos días antes Antonin había manifestado su deseo de no querer morir acostado ni en presencia de testigos. Y sus deseos se cumplen. Muere tal como quiere. Tal vez, también en el momento que quiso.




Teatro de la Crueldad

La analogía del teatro con la peste lo llevó a su concepción del Teatro de la crueldad. Supuso al hombre acosado por una gran grotesca enfermedad contra la que no estaban inmunes actores ni espectadores. El espectador va al teatro a experimentar un "tratamiento de choque" tendiente a librarlo del pensamiento discursivo y lógico y permitirle una nueva experiencia catártica.-
El oficio del actor consistía en servir como "una fuerza de la epidemia que ataca los cuerpos y las almas de la población, transmitirían el contagio a todo el teatro", liberando así el desorden atroz y la crueldad latente del ser humano. Una vez que la enfermedad fuera expuesta y exorcizada, y liberado el Yo abominable, la audiencia, espiritualmente purificada, tal vez encontraría su Yo real.-
"Vamos al teatro para salir de nosotros mismos…para redescubrir no tanto lo mejor de uno mismo sino la parte más pura, la parte más marcada por el sufrimiento…buscamos en la escena una emoción en la que los movimientos más secretos del corazón serán expuestos…la audiencia se enfrentará cara a cara con su gusto por el crimen, sus obsesiones eróticas, sus quimeras, su sentido utópico de la vida y del caos, incluso con su canibalismo…" –
Lo que Artaud propone, entonces, es la instauración de una nueva tradición que con el tiempo puede ir perfeccionándose. Una tradición que varía de forma, porque lo que busca es darle al hombre acceso a lo que no está en este mundo, a producir una ruptura. Artaud dice: "no creo en absoluto que el hombre haya imaginado todo lo sobrenatural sino que, por el contrario, ha concluido por corromper lo que la existencia posee de divino." Lo que busca es recuperar el vínculo con lo que antaño se perdió.
Explica entonces cómo el teatro puede influir sobre un grupo numeroso de gente. Demuestra cómo el orden del mundo es subvertido por la peste, fenómeno absolutamente mental en donde todo se trastoca y todo se evidencia. El teatro debe tener algo de esto: "El teatro actúa como la peste, porque afecta a importantes comunidades y las transforma." En ambos casos se produce porque "El espíritu acepta con fervor lo que ve y actúa según aquello en lo que cree". Es el acto de la fascinación, en donde el espíritu hace activamente real lo que lleva en su interior.
El teatro, además, debe ser la representación del Mal. Para Artaud, la manifestación de la parte oscura de la vida es la que mejor representa y rompe con las estructuras establecidas. Es una pequeña parte del todo que lo representa, una imagen a pequeña escala pero que conlleva toda la profundidad de la realidad. Esto hace que tenga una potencia que representa sin paralelo.


LA ACTUACIÓN UN ATLETISMO AFECTIVO (actor)

En el actor hay una especie de musculatura afectiva que corresponde a las localizaciones físicas de los sentimientos.
Es como un atleta físico, pero con una sorprendente diferencia: su organismo afectivo es análogo, paralelo al organismo del atleta, su doble en verdad, aunque no actúe en el mismo plano.
Es un atleta del corazón. La esfera afectiva le pertenece orgánicamente.
Los movimientos musculares físicos son la cara de otro esfuerzo, su doble y en la acción dramática se localizan en los mismos puntos.
El punto en que se apoya un atleta para correr es el mismo en que el actor se apoya para emitir un espasmo, pero su carrera es interior.
La diferencia radica en la respiración, mientras en un atleta físico la respiración se apoya en el cuerpo, en un atleta del corazón, el cuerpo del actor se apoya en la respiración.
Es primordial la cuestión de la respiración ya que tiene relación inversa con la importancia de la expresión exterior.
Expresión sobria, respiración onda y pesada, expresión arrebatada, respiración en ondas breves y bajas.
Todo sentimiento, movimiento del espíritu, salto de la emoción humana tiene su propia respiración.
Artaud toma los tiempos de acuerdo con la Cábala, y señala que los mismos dan forma al corazón humano.
El actor es un empirista, un curandero guiado por un instinto pobre y vago.
El buen actor encuentra intuitivamente como captar y transmitir ciertos poderes, se sorprendería si supiera que esos poderes se mueven porque se mueven y existen materialmente por los órganos.
Para utilizar sus emociones, como el luchador utiliza su musculatura, el actor debe ver al hombre como su doble, como un espectro perpetuo que irradia poderes afectivos.
A ese espectro plástico imita el actor verdadero.
Sobre ese doble influye el teatro, a esa cara espectral da forma el teatro, y como todos los espectros ese doble tiene una larga memoria.
La del corazón es duradera, y el actor piensa con el, PREDOMINA EL CORAZON.
El actor tiene que cobrar conciencia del mundo afectivo pero atribuyéndole virtudes que no son la de una imagen y tienen sentido material.
Es posible ver a ese espectro de alma intoxicado con sus propios gritos (mantras hindúes), esas consonancias, acentos misteriosos donde las penumbras materiales del alma.
El actor debe creer en la materialidad fluida del alma, debe saber que una pasión es material, que está sujeta a fluctuaciones plásticas de la materia.
Alcanzar las pasiones por medio de sus propias fuerzas confiere al actor la maestría de un verdadero curandero.
Saber que el alma tiene una expresión corporal le permite alcanzarla en sentido inverso y redescubrir su ser.
Artaud esta totalmente influenciado por principios orientales, toda emoción, tiene bases orgánicas.